Au reste, rien n’est si rare que de trouver dans le même homme les deux facultés qui constituent un grand auteur dramatique : l’habileté dans son métier, si l’on peut s’exprimer ainsi, et le génie dont le point de vue est universel : ce problème est la difficulté de la nature humaine tout entière ; et l’on peut toujours remarquer quels sont, parmi les hommes, ceux en qui le talent de la conception ou celui de l’exécution domine ; ceux qui sont en relation avec tous les temps, ou particulièrement propres au leur ; cependant, c’est dans la réunion des qualités opposées que consistent les phénomènes en tout genre.
La plupart des pièces de Kotzebue renferment quelques situations d’une grande beauté. Dans les Hussites, lorsque Procope, successeur de Ziska, met le siège devant Naumbourg, les magistrats prennent la résolution d’envoyer tous les enfants de la ville au camp ennemi, pour demander la grâce des habitants. Ces pauvres enfants doivent aller seuls implorer les fanatiques soldats, qui n’épargnaient ni le sexe ni l’âge. Le bourgmestre offre le premier ses quatre fils, dont le plus âgé a douze ans, pour cette expédition périlleuse. La mère demande qu’au moins il y en ait un qui reste auprès d’elle ; le père a l’air d’y consentir, et il se met à rappeler successivement les défauts de chacun de ses enfants, afin que la mère déclare quels sont ceux qui lui inspirent le moins d’intérêt ; mais chaque fois qu’il commence à en blâmer un, la mère assure que c’est celui de tous qu’elle préfère, et l’infortunée est enfin obligée de convenir que le cruel choix est impossible, et qu’il vaut mieux que tous partagent le même sort.
Au second acte, on voit le camp des Hussites : tous ces soldats, dont la figure est si menaçante, reposent sous leurs tentes. Un léger bruit excite leur attention ; ils aperçoivent dans la plaine une foule d’enfants qui marchent en troupe, une branche de chêne à la main ; ils ne peuvent concevoir ce que cela signifie ; et, prenant leurs lances, ils se placent à l’entrée du camp pour en défendre l’approche. Les enfants avancent sans crainte au-devant des lances, et les Hussites reculent toujours involontairement, irrités d’être attendris, et ne comprenant pas eux-mêmes ce qu’ils éprouvent. Procope sort de sa tente ; il se fait amener le bourgmestre, qui avait suivi de loin les enfants, et lui ordonne de désigner ses fils. Le bourgmestre s’y refuse ; les soldats de Procope le saisissent, et, dans cet instant, les quatre enfants sortent de la foule et se précipitent dans les bras de leur père. — Tu les connais tous à présent, dit le bourgmestre à Procope : ils se sont nommés eux-mêmes. — La pièce finit heureusement ; et le troisième acte se passe tout en félicitations : mais le second acte est du plus grand intérêt théâtral.
Des scènes de roman font tout le mérite de la pièce des Croisés. Une jeune fille, croyant que son amant a péri dans les guerres, s’est faite religieuse à Jérusalem, dans un ordre consacré à servir les malades. On amène dans son couvent un chevalier dangereusement blessé ; elle vient couverte de son voile, et, ne levant pas les yeux sur lui, elle se met à genoux pour le panser. Le chevalier, dans ce moment de douleur, prononce le nom de sa maîtresse ; l’infortunée reconnaît ainsi son amant. Il veut l’enlever ; l’abbesse du couvent découvre son dessein et le consentement que la religieuse y a donné. Elle la condamne, dans sa fureur, à être ensevelie vivante ; et le malheureux chevalier, errant vainement autour de l’église, entend l’orgue et les voix souterraines qui célèbrent le service des morts pour celle qui vit encore et qui l’aime. Cette situation est déchirante ; mais tout finit de même heureusement. Les Turcs, conduits par le jeune chevalier, viennent délivrer la religieuse. Un couvent d’Asie, dans le treizième siècle, est traité comme les Victimes cloîtrées, pendant la révolution de France ; et des maximes douces, mais un peu faciles, terminent la pièce à la satisfaction de tout le monde.
Kotzebue a fait un drame de l’anecdote de Grotius mis en prison par le prince d’Orange, et délivré par ses amis, qui trouvent le moyen de l’emporter de sa forteresse, caché dans une caisse de livres. Il y a des situations très remarquables dans cette pièce : un jeune officier, amoureux de la fille de Grotius, apprend d’elle qu’elle cherche à faire évader son père, et lui promet de la seconder dans ce projet ; mais le commandant, son ami, obligé de s’éloigner pour vingt-quatre heures, lui confie les clefs de la citadelle. Il y a peine de mort contre le commandant lui-même, si le prisonnier s’échappe en son absence. Le jeune lieutenant, responsable de la vie de son ami, empêche le père de sa maîtresse de se sauver, en le forçant à rentrer dans sa prison, au moment où il était prêt à monter dans la barque préparée pour le délivrer. Le sacrifice que fait ce jeune lieutenant, en s’exposant ainsi à l’indignation de sa maîtresse, est vraiment héroïque ; lorsque le commandant revient, et que l’officier n’occupe plus la place de son ami, il trouve le moyen d’attirer sur lui, par un noble mensonge, la peine capitale portée contre ceux qui ont tenté une seconde fois de faire sauver Grotius, et qui y ont enfin réussi. La joie du jeune homme, lorsque son arrêt de mort lui garantit le retour de l’estime de sa maîtresse, est de la plus touchante beauté ; mais, à la fin, il y a tant de magnanimité dans Grotius, qui revient se constituer prisonnier pour sauver le jeune homme, dans le prince d’Orange, dans la fille, dans l’auteur même, qu’on n’a plus qu’à dire amen à tout. On a pris les situations de cette pièce dans un drame français ; mais elles sont attribuées à des personnages inconnus, et Grotius ni le prince d’Orange n’y sont nommés. C’est très sagement fait ; car il n’y a rien dans l’allemand qui convienne spécialement au caractère de ces deux hommes, tels que l’histoire nous les représente.
Jeanne de Montfaucon étant une aventure de chevalerie, de l’invention de Kotzebue, il a été plus libre que dans toute autre pièce, de traiter le sujet à sa manière. Une actrice charmante, madame Unzelmann, jouait le principal rôle ; et la manière dont elle défendait son cœur et son château contre un chevalier discourtois, faisait au théâtre une impression très agréable. Tour à tour guerrière et désespérée, son casque ou ses cheveux épars servaient à l’embellir ; mais les situations de ce genre prêtent bien plus à la pantomime qu’à la parole, et les mots ne sont là que pour achever les gestes.
La Mort de Rolla est d’un mérite supérieur à tout ce que je viens de citer ; le célèbre Shéridan en a fait une pièce intitulée Pizarre, qui a eu le plus grand succès en Angleterre ; un mot à la fin de la pièce est d’un effet admirable. Rolla, chef des Péruviens, a longtemps combattu contre les Espagnols ; il aimait Cora, la fille du Soleil, et néanmoins il a généreusement travaillé à vaincre les obstacles qui la séparaient d’Alonso. Un an après leur hymen, les Espagnols enlèvent le fils de Cora qui venait de naître ; Rolla s’expose à tous les périls pour le retrouver ; il le rapporte enfin couvert de sang dans son berceau ; Rolla voit la terreur de la mère à cet aspect. « Rassure-toi, lui dit-il ; ce sang-là, c’est le mien » ! et il expire.
Quelques écrivains allemands n’ont pas été justes, ce me semble, envers le talent dramatique de Kotzebue ; mais il faut reconnaître les motifs estimables de cette prévention ; Kotzebue n’a pas toujours respecté dans ses pièces la vertu sévère et la religion positive ; il s’est permis un tel tort, non par système, ce me semble, mais pour produire, selon l’occasion, plus d’effet au théâtre ; il n’en est pas moins vrai que des critiques austères ont dû l’en blâmer. Il paraît lui-même, depuis quelques années, se conformer à des principes plus réguliers ; et, loin que son talent y perde, il y a beaucoup gagné. La hauteur et la fermeté de la pensée tiennent toujours par des liens secrets à la pureté de la morale.
Kotzebue, et la plupart des auteurs allemands, avaient emprunté de Lessing l’opinion qu’il fallait écrire en prose pour le théâtre, et rapprocher toujours le plus possible la tragédie du drame ; Gœthe et Schiller, par leurs derniers ouvrages, et les écrivains de la nouvelle école, ont renversé ce système : l’on pourrait plutôt reprocher à ces écrivains l’excès contraire, c’est-à-dire, une poésie trop exaltée, et qui détourne l’imagination de l’effet théâtral. Dans les auteurs dramatiques qui, comme Kotzebue, ont adopté les principes de Lessing, on trouve presque toujours de la simplicité et de l’intérêt ; Agnès de Bernau, Jules de Tarente, don Diégo et Léonore, ont été représentés avec beaucoup de succès, et un succès mérité ; comme ces pièces sont traduites dans le recueil de Friedel, il est inutile d’en rien citer. Il me semble que don Diégo et Léonore surtout, pourraient, avec quelques changements, réussir sur le théâtre français. Il faudrait y conserver la touchante peinture de cet amour profond et mélancolique, qui pressent le malheur avant même qu’aucun revers l’annonce : les Écossais appellent ces pressentiments du cœur la seconde vue de l’homme ; ils ont tort de l’appeler la seconde ; c’est la première, et peut-être la seule vraie.
Parmi les tragédies en prose qui s’élèvent au-dessus du genre du drame, il faut compter quelques essais de Gerstenberg. Il a imaginé de choisir la mort d’Ugolin pour sujet d’une tragédie ; l’unité de lieu y est forcée, puisque la pièce commence et finit dans la tour où périt Ugolin avec ses trois fils ; quant à l’unité de temps, il faut plus de vingt-quatre heures pour mourir de faim ; mais, du reste, l’événement est toujours le même, et seulement l’horreur croissante en marque le progrès. Il n’y a rien de plus sublime dans le Dante que la peinture du malheureux père, qui a vu périr ses trois enfants à côté de lui, et s’acharne dans les enfers sur le crâne du farouche ennemi dont il fut la victime ; mais cet épisode ne saurait être le sujet d’un drame. Il ne suffit pas d’une catastrophe pour faire une tragédie ; la pièce de Gerstenberg contient des beautés énergiques ; et le moment où l’on entend murer la prison cause la plus terrible impression que l’âme puisse éprouver ; c’est la mort vivante ; mais le désespoir ne peut se soutenir pendant cinq actes ; le spectateur doit en mourir ou se consoler ; et l’on pourrait appliquer à cette tragédie ce qu’un spirituel Américain, M. G. Morris, disait des Français en 1790 : Ils ont traversé la liberté. Traverser le pathétique, c’est-à-dire, aller au delà de l’émotion que les forces de l’âme sont capables de supporter, c’est en manquer l’effet.