Mais rien dans toute la pièce n’égale l’originalité de l’avant-dernière scène du cinquième acte, entre le roi et le grand inquisiteur. Philippe, poursuivi par sa jalouse haine contre son propre fils, et par la terreur du crime qu’il va commettre, Philippe envie ses pages qui dorment paisiblement au pied de son lit, tandis que l’enfer de son propre cœur le prive de tout repos. Il envoie chercher le grand inquisiteur, pour le consulter sur la condamnation de don Carlos. Ce moine cardinal a quatre-vingt-dix ans; il est plus âgé que ne le serait Charles-Quint, dont il a été le précepteur; il est aveugle, et vit dans une solitude absolue; les seuls espions de l’inquisition viennent lui apporter des nouvelles de ce qui se passe dans le monde; il s’informe seulement s’il y a des crimes, des fautes ou des pensées à punir. A ses yeux, Philippe II, âgé de soixante ans, est encore jeune. Le plus sombre, le plus prudent des despotes, lui paraît un souverain inconsidéré, dont la tolérance introduira la réformation en Europe; c’est un homme de bonne foi, mais tellement desséché par le temps, qu’il apparaît comme un spectre vivant que la mort a oublié de frapper, parce qu’elle le croyait depuis longtemps dans le tombeau.

Il demande compte à Philippe II de la mort du marquis de Posa: il la lui reproche, parce que c’était à l’inquisition à le faire périr; et, s’il regrette la victime, c’est parce qu’on l’a privé du droit de l’immoler. Philippe II l’interroge sur la condamnation de son fils:—«Ferez-vous passer en moi, lui dit-il, une croyance qui dépouille de son horreur le meurtre d’un fils»?—Le grand inquisiteur lui répond:—«Pour apaiser l’éternelle justice, le fils de Dieu mourut sur la croix».—Quel mot! quelle application sanguinaire du dogme le plus touchant!

Ce vieillard aveugle fait apparaître avec lui tout un siècle. La terreur profonde que l’inquisition et le fanatisme même de ce temps devaient faire peser sur l’Espagne, tout est peint par cette scène laconique et rapide; nulle éloquence ne pourrait exprimer ainsi une telle foule de pensées mises habilement en action.

Je sais que l’on pourrait relever beaucoup d’inconvenances dans la pièce de Don Carlos; mais je ne me suis pas chargée de ce travail, pour lequel il y a beaucoup de concurrents. Les littérateurs les plus ordinaires peuvent trouver des fautes de goût dans Shakespeare, Schiller, Gœthe, etc.; mais, quand il ne s’agit dans les ouvrages de l’art que de retrancher, cela n’est pas difficile; c’est l’âme et le talent qu’aucune critique ne peut donner: c’est là ce qu’il faut respecter partout où l’on le trouve, de quelque nuage que ces rayons célestes soient environnés. Loin de se réjouir des erreurs du génie, l’on sent qu’elles diminuent le patrimoine de la race humaine, et les titres de gloire dont elle s’enorgueillit. L’ange tutélaire que Sterne a peint avec tant de grâce, ne pourrait-il pas verser une larme sur les défauts d’un bel ouvrage, comme sur les torts d’une noble vie, afin d’en effacer le souvenir?

Je ne m’arrêterai pas davantage sur les pièces de la jeunesse de Schiller; d’abord, parce qu’elles sont traduites en français, et secondement, parce qu’il n’y manifeste pas encore ce génie historique qui l’a fait si justement admirer dans les tragédies de son âge mûr. Don Carlos même, quoique fondé sur un fait historique, est presque un ouvrage d’imagination. L’intrigue en est trop compliquée; un personnage de pure invention, le marquis de Posa, y joue un trop grand rôle; on dirait que cette tragédie passe entre l’histoire et la poésie, sans satisfaire entièrement ni l’une ni l’autre: il n’en est certainement pas ainsi de celles dont je vais essayer de donner une idée.

CHAPITRE XVIII
Walstein et Marie Stuart.

Walstein est la tragédie la plus nationale qui ait été représentée sur le théâtre allemand; la beauté des vers et la grandeur du sujet transportèrent d’enthousiasme tous les spectateurs à Weimar, où elle a d’abord été donnée, et l’Allemagne se flatta de posséder un nouveau Shakespeare. Lessing, en blâmant le goût français, et en se ralliant à Diderot dans la manière de concevoir l’art dramatique, avait banni la poésie du théâtre, et l’on n’y voyait plus que des romans dialogués, où l’on continuait la vie telle qu’elle est d’ordinaire, en multipliant seulement sur les planches les événements qui arrivent plus rarement dans la réalité.

Schiller imagina de mettre sur la scène une circonstance remarquable de la guerre de trente ans, de cette guerre civile et religieuse qui a fixé pour plus d’un siècle, en Allemagne, l’équilibre des deux partis protestant et catholique. La nation allemande est tellement divisée, qu’on ne sait jamais si les exploits d’une moitié de cette nation sont un malheur ou une gloire pour l’autre; néanmoins, le Walstein de Schiller a fait éprouver à tous un égal enthousiasme. Le même sujet est partagé en trois pièces différentes; le Camp de Walstein, qui est la première des trois, représente les effets de la guerre sur la masse du peuple et de l’armée; la seconde, les Piccolomini, montre les causes politiques qui préparèrent les dissensions entre les chefs; et la troisième, la mort de Walstein, est le résultat de l’enthousiasme et de l’envie que la réputation de Walstein avait excités.

J’ai vu jouer le prologue, intitulé le Camp de Walstein; on se croyait au milieu d’une armée, et d’une armée de partisans bien plus vive et bien moins disciplinée que les troupes réglées. Les paysans, les recrues, les vivandières, les soldats, tout concourait à l’effet de ce spectacle; l’impression qu’il produit est si guerrière, que lorsqu’on le donna sur le théâtre de Berlin, devant des officiers qui partaient pour l’armée, des cris d’enthousiasme se firent entendre de toutes parts. Il faut une imagination bien puissante dans un homme de lettres pour se figurer ainsi la vie des camps, l’indépendance, la joie turbulente excitée par le danger même. L’homme, dégagé de tous ses liens, sans regrets et sans prévoyance, fait des années un jour, et des jours un instant; il joue tout ce qu’il possède, obéit au hasard sous la forme de son général: la mort, toujours présente, le délivre gaîment des soucis de la vie. Rien n’est plus original, dans le camp de Walstein, que l’arrivée d’un capucin au milieu de la bande tumultueuse des soldats qui croient défendre la cause du catholicisme. Le capucin leur prêche la modération et la justice dans un langage plein de quolibets et de calembours, et qui ne diffère de celui des camps que par la recherche et l’usage de quelques paroles latines: l’éloquence bizarre et soldatesque du prêtre, la religion rude et grossière de ceux qui l’écoutent, tout cela présente un spectacle de confusion très remarquable. L’état social en fermentation montre l’homme sous un singulier aspect; ce qu’il a de sauvage reparaît, et les restes de la civilisation errent comme un vaisseau brisé sur les vagues agitées.

Le camp de Walstein est une ingénieuse introduction aux deux autres pièces; il pénètre d’admiration pour ce général dont les soldats parlent sans cesse, dans leurs jeux comme dans leurs périls: et quand la tragédie commence, on conserve l’impression du prologue qui l’a précédée, comme si l’on avait été témoin de l’histoire que la poésie doit embellir.