«—En veux-tu encore?
«—Combien de tasses ai-je pris? demande-t-il à son tour.
«—Dix.
«—Bien, alors c'est assez.»
Que d'autres anecdotes semblables!
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Au cours de mes souvenirs des années 1875-76, je rappelais ma passion pour la poésie du culte païen du soleil, passion qui avait pris naissance lors de mes études des chants rituels. Elle ne s'est pas apaisée jusqu'à présent; au contraire, à partir de la Nuit de Mai, elle m'inspira une série d'opéras fantastiques, que le culte du soleil et des dieux de cet astre imprègne directement, grâce au sujet puisé dans l'antiquité païenne russe, tels Snegourotchka ou Mlada,—ou bien indirectement, dans les opéras dont le sujet est tiré de l'époque chrétienne plus récente, tels: la Nuit de Mai ou la Nuit de Noël.
Je dis indirectement, bien que le culte du soleil ayant complètement disparu à la clarté du christianisme, tous les chants et jeux rituels étaient, jusqu'aux derniers temps, inspirés par l'antique adoration du soleil qui s'était inconsciemment maintenue dans les masses populaires. Le peuple chante ces mélopées cultuelles par habitude acquise, sans comprendre ni soupçonner le sens primitif de ces rites et jeux. Il est vrai qu'actuellement semblent disparaître les derniers vestiges des chants antiques et avec eux tous les indices de l'ancien panthéisme.
Tous les chœurs de mon opéra sont marqués par cette origine: le jeu printanier «le Mil», le chant de la Trinité: «Je tresserai des couronnes», le chant des ondines, lent ou rapide au dernier acte, et jusqu'à la ronde des ondines. L'action même de mon opéra est liée à la semaine de la Trinité ou à celle des ondines, appelée «le Noël vert». De cette façon j'ai réussi à souder au sujet qui m'était cher le côté rituel des mœurs populaires qui révèle les vestiges du paganisme.
Outre la portée que cette étude a eue pour moi, la Nuit de Mai a eu encore une autre action sur ma manière de composer. Malgré l'emploi fréquent du contrepoint (par exemple la fuguette: «Qu'on apprenne ce qu'est le pouvoir!», le fugato: «Satan, Satan, c'est Satan lui-même!»; la fusion des chants des Roussalkas, lents et rapides; nombre d'imitations semées çà et là)... Je me suis débarrassé dans cet opéra des liens contrapontiques qui étaient encore très apparents dans la deuxième version de la Pskovitaine. J'ai introduit, pour la première fois, dans mon nouvel opéra des grands numéros de chants d'ensemble. On remarque dans les voix la tessiture qui leur est propre. (Rien de semblable dans la Pskovitaine.) Toutes les fois que les scènes le permettent, les numéros sont arrondis. La mélodie et la phrase chantante ont remplacé le récitatif indifférent, appliqué sur la musique. Par endroit se manifestait le penchant pour le récitatif secco, employé par la suite dans Snegourotchka.