A ces concerts chantait, une Mme Léonov qui, après un voyage au Japon, s'était installée à Saint-Pétersbourg et y donnait des leçons de chant. C'était une artiste assez talentueuse qui avait possédé jadis un bon contralto, mais qui, en réalité, n'avait reçu aucune instruction musicale régulière et était peu apte, par suite, à enseigner la technique du chant. Mais elle exécutait elle-même, souvent incomparablement, des morceaux dramatiques et comiques. Aussi, pouvait-elle être utile à ce point de vue à ses élèves. Ses études portaient principalement sur des romances et des morceaux d'opéra. Elle avait besoin d'un accompagnateur et d'un musicien pouvant surveiller l'étude régulière des pièces, ce qu'elle n'était pas en mesure de faire personnellement. Moussorgsky se chargea de cette mission. Il avait pris depuis longtemps sa retraite et était sans ressources; aussi, les cours de Mme Léonov lui en assurèrent dans une certaine mesure. Il donnait beaucoup de temps à cet enseignement et composait, pour les exercices des élèves, des trios et quatuors d'un horrible solfège.

L'appui de Moussorgsky servait de réclame aux cours de Mme Léonov. Sa fonction, à ces cours, était certes peu brillante; mais il n'en avait pas conscience, ou, du moins, paraissait ne pas s'en rendre compte.

La composition de sa Khovanstchina et de sa Foire de Sorotchinetz n'avançait guère. Afin d'accélérer l'achèvement de la Khovanstchina et de conduire à un résultat satisfaisant un scénario désordonné et compliqué, l'auteur dut notablement réduire son travail. Quant à la Foire de Sorotchinetz, son sort fut plus étrange encore. L'éditeur Bernard consentit à éditer des morceaux de cet opéra pour piano à deux mains, en payant très chichement Moussorgsky. Pressé par le besoin, Moussorgsky cuisinait à la hâte pour son éditeur des morceaux de piano, sans avoir un vrai livret, ni scénario, ni brouillon, ni notation de voix. Les seuls morceaux achevés par lui étaient le chant de Hivra, le chant de Paracha et la scène entre Afanassy Ivanovitch et Hivra. Il avait écrit également à cette époque nombre de romances, principalement sur les paroles du comte Golenistchev-Koutouzov, demeurées inédites.

Mme Léonov a entrepris, pendant l'été 1880, une tournée dans le midi de la Russie. Moussorgsky l'accompagna en qualité de pianiste de ses concerts. Étant, en effet, excellent joueur de piano dès son jeune âge, il ne s'exerçait cependant pas et n'avait aucun répertoire à lui. Dans les derniers temps, il prenait part assez souvent aux concerts de la capitale en qualité d'accompagnateur. Il suivait à merveille la voix du chanteur, accompagnant à première lecture, sans répétition. Mais partant avec Mme Léonov, il devait prendre part comme pianiste et solo, et son répertoire était réellement étrange. Ainsi, pendant cette tournée en province, il exécutait l'introduction de l'opéra de Glinka: Rouslan et Ludmila dans un arrangement improvisé, ou bien le carillon de son Boris.

Il a visité bien des villes du midi de la Russie et poussa jusqu'en Crimée. Sous l'influence de la nature méridionale, il écrivit des petites pièces pour piano: Gourzouf et Sur la Rive du Midi, deux morceaux peu réussis et qui furent par la suite édités par Bernard. Je me souviens aussi d'une fantaisie qu'il a jouée chez moi, assez longue et désordonnée, et qui devait peindre une tempête sur la mer Noire. Mais il ne la nota jamais et elle fut perdue.

Au printemps de 1880, j'ai fait un deuxième voyage à Moscou pour y diriger l'orchestre au concert de Schestakovsky.

Le jour du concert coïncidait avec celui de l'attentat de Soloviev contre la vie du tzar Alexandre II, et j'ai dû faire exécuter, à quatre reprises, l'hymne Dieu sauve le Tzar; un militaire exigea même la reprise de l'hymne pour la cinquième fois, et comme je ne me suis pas prêté à son désir, il poussa des cris de menace et chercha à me rejoindre sur la scène; mais il en fut empêché par l'administration théâtrale.

Pendant ce séjour à Moscou je fis la connaissance de A.-N. Ostrovsky[21].

J'avais eu l'idée, durant l'hiver précédent, d'écrire un opéra sur les paroles de Snegourotchka, d'Ostrovsky. J'avais lu pour la première fois ce conte dramatique vers 1874, lorsqu'il venait de paraître. A la première lecture, il me plut peu: le royaume de Berendeï me parut fort étrange; à quoi l'attribuer, je ne sais au juste. Étais-je encore sous l'impression des idées des années soixante; ou bien étais-je enserré dans les tendances qui portaient à chercher le sujet dans la vie réelle; ou bien encore étais-je entraîné par le courant naturaliste de Moussorgsky? Il est probable que ces diverses influences s'exercèrent sur moi. Quoi qu'il en soit, le merveilleux conte poétique d'Ostrovsky n'avait produit sur moi aucune impression.

Durant l'hiver 1879-80, je relus Snegourotchka et j'ai découvert soudain son étonnante beauté poétique. L'envie me vint aussitôt d'écrire un opéra sur ce sujet, et, à mesure que j'y réfléchissais, je me sentis de plus en plus passionné pour le conte d'Ostrovsky. Mon penchant pour les mœurs antiques russes et le panthéisme païen est devenu soudain irrésistible. Je ne pouvais trouver de meilleur sujet dans cette intention; je n'aurais pu rêver de plus belle image poétique que Snegourotchka, Lel, ou le Printemps; il n'y avait pas de plus merveilleux royaume que celui des Berendeï, avec leur merveilleux tzar; il n'y avait pas de plus belle conception de vie et de religion que le culte de Yarila-le-Soleil!