Le cycle des Niebelungen fut donné pour plusieurs spectacles d'abonnement, mais sans lendemain, car le wagnérisme n'a pas encore fait pousser ses racines dans le public, plutôt bourgeois, contrairement à ce qui est arrivé par la suite, à la fin de la décade de 90.

Les «Concerts symphoniques russes» furent transportés pendant cette saison dans la salle des Assemblées de la noblesse. On en donna six. La Shéhérazade et l'Ouverture dominicale y furent exécutées avec succès. Glazounov y fit ses débuts de chef d'orchestre, exécutant ses propres compositions. Ses débuts dans cette voie ne furent pas brillants. Lent et lourd dans ses mouvements, parlant bas, il montrait peu de capacité pour conduire les répétitions, autant que pour faire valoir ses qualités sur l'orchestre pendant le concert. Néanmoins, la valeur de ses œuvres s'imposait à l'orchestre, et celui-ci montrait, pour lui faciliter la tâche, beaucoup de bonne volonté. Avec le temps, Glazounov prit de l'acquis et, finalement, son incomparable musicalité le transforma en quelques années en parfait exécuteur, tant de ses propres œuvres que de celles des autres, à quoi, d'ailleurs, l'autorité grandissante de son nom aida beaucoup. En débutant comme chef d'orchestre, il fut pourtant plus heureux que moi sous ce rapport. Il connaissait l'orchestration mieux que moi lors de mes débuts, et, de plus, il avait en moi un conseilleur. Moi, je n'avais personne pour m'aider de ses conseils.

En 1889, eut lieu à Paris l'Exposition universelle. Belaïev eut l'idée d'y organiser deux concerts symphoniques, consacrés à la musique russe et sous ma direction. Après s'être entendu avec qui de droit, il organisa le voyage et m'invita, ainsi que Glazounov et le pianiste Lavrov, à l'accompagner à Paris. Nous avons laissé nos enfants sous la surveillance de ma mère, à la campagne, et ma femme m'accompagna à Paris.

Les concerts devaient être donnés au Trocadéro, les deux samedis des 22 et 29 juin, nouveau style. Dès notre arrivée à Paris, commencèrent les répétitions. L'orchestre de Colonne était parfait, tous ses artistes aimables et zélés. L'exécution publique fut excellente, et le succès couronna nos efforts. Mais le public fut peu nombreux, malgré le temps de l'exposition et l'énorme affluence des étrangers.

La cause directe de cette abstention du public fut sans aucun doute dans l'insuffisance de la réclame. Le public aime la réclame, alors que Belaïev en était ennemi. Pendant que des réclames de toutes sortes s'étalaient sur tous les murs, étaient criées par les camelots, ou portées sur le dos des hommes-sandwichs, ou imprimées en gros caractères dans les journaux, Belaïev s'était borné à des avis discrets. D'après lui, quiconque s'intéresse à la musique, apprendra notre arrivée et se rendra au concert; qui ne le saura pas, ne s'y intéresse pas. Quant au public qui vient par désœuvrement, nous n'avons pas à nous en soucier. Avec de telles idées, on ne pouvait s'attendre à l'affluence du grand public. Belaïev dépensa beaucoup d'argent, ce qu'il ne regretta d'ailleurs pas. Il n'empêche que la musique russe n'attira pas l'attention de l'Europe et de Paris dans la mesure voulue, ce qui ne fut certes pas dans les intentions de Belaïev.

Outre cette cause immédiate du succès incomplet de nos concerts, il y en avait une autre, plus profonde: le peu d'importance que les étrangers attribuaient à la musique russe. Le grand public n'est pas en mesure d'adopter, sans une certaine préparation, un art inconnu; il accueille seulement ce qui est connu ou est à la mode. De ce cercle vicieux, l'art peut être délivré par une réclame outrancière et par des artistes populaires. Nous n'avions ni l'une, ni les autres. Personnellement, j'ai tiré pourtant de nos concerts donnés à l'Exposition un résultat pratique: je fus invité pour l'année suivante à Bruxelles. Il est vrai que la propagande qui avait été faite en Belgique par la comtesse Argento ne fut pas étrangère à ce résultat.

Entre temps, nous visitâmes l'Exposition; on organisa également des dîners en notre honneur, chez Colonne et à la rédaction d'un journal, où après le dîner, une vieille et grosse chanteuse d'opérettes chanta mon Caprice et Stegnka Razine, pendant que Pugno et Messager les jouaient au piano, à quatre mains. Nous fûmes également invités à une soirée chez le ministre des Beaux-Arts, où nous rencontrâmes, entre autres, Massenet, la cantatrice Sanderson et l'antique Ambroise Thomas.

Parmi les musiciens dont nous fîmes connaissance à Paris, je nommerai Delibes, Mme Holmès, Bourgault-Ducoudray, Pugno et Messager. Nous avons fait la connaissance également de Michel Delines, qui a traduit par la suite Eugène Oneguine Tchaïkovsky, et mon Sadko.

Delibes faisait l'impression d'un homme simplement aimable, Massenet d'un rusé renard; la compositrice Holmès était une personne très décolletée; Pugno, un parfait pianiste et un merveilleux lecteur de notes; Bourgault-Ducoudray, intelligent et sérieux; Messager n'avait rien d'accentué. Saint-Saëns était alors absent de Paris.

Les impressions musicales que j'ai remportées de Paris, je les ai reçues, en entendant le jeu des orchestres hongrois et algériens, dans les cafés de l'Exposition. L'exécution virtuose par l'orchestre hongrois de morceaux où entrait la flûte de Pan, me suggéra l'idée d'introduire cet antique instrument dans Mlada, pendant la scène de danse chez la reine Cléopâtre. D'autre part, en contemplant la danse de la fillette au poignard, au café algérien, je fus séduit par les coups soudains donnés sur le grand tambour par un nègre, à l'approche de la danseuse. J'ai introduit également cet effet dans la scène de Cléopâtre.