L'opéra de Mamontov resta jusqu'à la semaine de Saint-Thomas (la dernière semaine avant Pâques), obtenant un grand succès auprès du public, mais non un succès d'argent. Pendant le séjour de la troupe à Saint-Pétersbourg, je fis la connaissance de la cantatrice Zabela, qui chantait avec grand talent dans Sadko, et avec son mari, le peintre Vroubel. Nous restâmes depuis en relations amicales.
Au printemps de 1898, j'ai écrit encore quelques romances, puis je me suis mis au prologue de la Pskovitaine (paroles de May): Véra Scheloga. Je traitai cette œuvre à un double point de vue: comme un opéra isolé en un acte et comme prologue à la Pskovitaine. Je renouvelai le récit de Véra, en empruntant son contenu à la deuxième rédaction de la Pskovitaine des années soixante-dix. Je procédai de même pour la fin de l'acte. Quant au commencement et jusqu'à la berceuse, et après elle jusqu'au récit de Véra, je les composai à nouveau, en y appliquant mon nouveau procédé de musique vocale. J'ai conservé la berceuse dans son ancien motif, mais en la rédigeant à nouveau.
La composition de Véra Scheloga avança rapidement et fut terminée bientôt, en même temps que l'orchestration.
Je me suis mis ensuite à la réalisation de mon désir, déjà ancien, d'écrire un opéra sur les paroles de la Fiancée du tzar, de May. Le style chantant devait dominer dans cet opéra; les airs et les monologues devaient être développés autant que le permettait la situation dramatique; les ensembles vocaux devaient être véritables, achevés, et non sous la forme occasionnelle et d'accrochage momentané d'une voix après une autre, comme cela était suggéré par les exigences modernes de la prétendue vérité dramatique, suivant laquelle deux personnages, ou davantage, ne doivent pas parler ensemble. Il me fallait, à cet effet, remanier le texte de May, afin d'y créer des moments lyriques plus ou moins prolongés pour les airs et les ensembles. J'ai demandé de procéder à ces additions et changements à Tumenev, connaisseur de l'ancienne littérature et mon ancien élève au Conservatoire, avec lequel j'avais renoué des relations en ces derniers temps.
Déjà avant mon départ pour Vetchascha, que nous avons loué de nouveau pour l'été, je commençai le Ier acte. A Vetchascha, l'été passa rapidement à la composition de la Fiancée du tzar, et le travail lui-même avançait rapidement et facilement. De fait, tout l'opéra fut composé durant l'été et un acte et demi fut instrumenté.
Entre temps, j'ai écrit Un Songe d'une nuit d'été, sur les paroles de Maïkov. Cette romance et une autre, la Nymphe, écrite plus tard, furent dédiés au couple Vroubel.
La composition des ensembles: le quatuor du 2e acte et le sextuor du 3e, a suscité en moi un intérêt particulier pour mon nouveau procédé, et je crois que depuis Glinka, on n'a vu introduire de pareils ensembles d'opéra quant à leur caractère chantant et l'élégance du solfège. Peut-être le Ier acte de la Fiancée du tzar présente-t-il quelques mouvements un peu secs, mais après la scène du peuple du 2e acte, écrite déjà d'une main très expérimentée, l'intérêt de l'œuvre commence à croître, et le touchant drame lyrique atteint une haute intensité durant tout le 4e acte.
En somme, l'opéra fut écrit pour des voix exactement définies et favorables au chant. L'orchestration et l'accompagnement ont partout de l'intérêt et produisent un grand effet, bien que je mettais toujours les voix au premier plan et que la composition de l'orchestre était ordinaire. Il suffit d'indiquer l'intermezzo orchestrale, la scène de Lubacha avec Boméli, l'entrée du tzar Ivan, le sextuor, etc. Je décidai de laisser le chant de Lubacha au Ier acte sans accompagnement, sauf les accords intermédiaires entre les couplets, ce qui faisait assez peur aux cantatrices qui craignaient de s'éloigner du ton. Mais leur crainte fut injustifiée: la «tessiture» de la mélodie de l'ordre éolien en «sol min.» fut choisie de telle façon que, à leur grand étonnement, toutes les cantatrices demeurèrent toujours dans le ton; aussi leur disai-je que mon chant est magique.
Contrairement à mon habitude, je n'ai pas utilisé dans la Fiancée du tzar aucun thème populaire, sauf la mélodie «Slava», commandée par le sujet même. Enfin, dans la scène où Maluta Skouratov annonce la volonté du tzar Ivan de prendre pour femme Marfa, j'ai introduit le thème du tzar Ivan de la Pskovitaine, en l'unissant contrepointiquement avec le thème de «Slava».
Pendant l'automne 1898, je fus occupé par l'orchestration de la Fiancée du tzar. Ce travail ne fut interrompu que pendant quelques jours par mon voyage à Moscou où j'assistais à la première représentation de Vera Scheloga et de la Pskovitaine, chez Mamontov. Le nouveau prologue passa presque inaperçu, malgré sa parfaite interprétation par Mme Tsvetkova. La Pskovitaine, au contraire, eut un grand succès, grâce au talent exceptionnel de Chaliapine qui campa incomparablement la figure du tzar Ivan le Terrible.