A la vie de Wainewright, en effet, s'appliquent naturellement les trois rubriques que nous suggère M. Swinburne, et même on peut admettre sans trop de difficulté que si on néglige ses exploits dans le domaine du poison, l'œuvre qu'il nous a laissée justifie mal sa réputation.

Mais, à cette époque, c'étaient seulement les philistins qui, pour juger un écrivain, lui demandaient grossièrement compte de sa production. Ce jeune dandy cherchait à être quelqu'un bien plutôt qu'à faire quelque chose. Il pensait que la vie elle-même est un art et qu'elle a ses différents styles comme les arts qui essaient de l'exprimer. Au surplus, son œuvre n'est point sans intérêt. Nous savons que William Blake s'arrêta un jour à l'Académie royale devant un de ses tableaux et qu'il déclara que «c'était très beau». Il a été comme «l'ébaucheur» de ce que d'autres ont réalisé, bien après lui. Il a eu, comme nos lettrés modernes, ce goût de culture générale que l'on déclare volontiers indispensable. Il écrit sur la Joconde, les premiers poètes français et la Renaissance italienne. Il aime les camées anciens, les tapis persans, les traductions de l'époque d'Elisabeth, de Cupidon et Psyché, Le Songe de Polyphile, et les belles reliures, et les premières éditions, et les épreuves aux larges marges. Il est extrêmement sensible à la richesse d'une habitation, et ne se fatigue pas de nous décrire les chambres dans lesquelles il vit ou plutôt celles dans lesquelles il aurait voulu vivre. Il a ce curieux amour du vert qui, chez les individus, est le signe d'un goût artistique très fin et dénote chez un peuple le relâchement ou même la corruption des mœurs. Comme Baudelaire, il aimait beaucoup les chats et, avec Gautier, il se sentait fasciné par ce «doux monstre de marbre», l'hermaphrodite de Florence et du Louvre.

Je l'avoue: dans ses descriptions, dans ses conseils sur l'ameublement, il ne s'affranchit pas toujours entièrement de son époque, il en subit le mauvais goût. Mais il est certain qu'il fut l'un des premiers à reconnaître le principe d'une libre esthétique, j'entends l'harmonie véritable de toutes les choses réellement belles, indépendamment de leur âge, de leur place, de leur école et de leur genre. Il comprit qu'en décorant une chambre qui n'est pas destinée à une exposition, mais à notre vie, nous ne devions pas songer à quelque reconstruction archéologique du passé, et ne pas nous infliger des besoins artificiels par amour de l'exactitude historique. A ce point de vue il a complètement raison. Ce qui est beau appartient à tous les temps.

Voilà pourquoi dans sa bibliothèque, ainsi qu'il nous l'a décrite, derrière un vase délicat de la céramique grecque, dont les gracieuses peintures évoquent la beauté évanouie, nous trouvons une estampe d'après Michel Ange, la «Sibylle de Delphes» et la «Pastorale» de Giorgione. Ici, un fragment de majolique florentine; là, une lampe d'un travail primitif, trouvée dans la tombe de quelque vieux romain. Sur la table se trouve un livre d'Heures, «placé dans une couverture d'argent massif, dorée et travaillée, portant d'élégantes devises, et semée de fins brillants et de rubis», et tout à côté «se blottit un vilain petit monstre, un lare, peut-être, déterré dans les champs ensoleillés de la Sicile.» De sombres bronzes antiques forment un contraste avec d'imposants Christs en croix, au pâle éclat, l'un sculpté sur ivoire, l'autre modelé en cire.» Wainewright a sa mignonne bonbonnière Louis XIV ornée d'une miniature de Petitot, ses théières «de biscuit bruni, recouvertes de filigranes», ses casiers de maroquin citron et son fauteuil «vert pomone».

Au milieu de ses livres, de ses figurines, de ses estampes, il nous apparaît comme un amateur passionné, un connaisseur subtil, regardant sa collection de Marc Antoine, le «Liber studiorum» de Turner dont il était un admirateur enthousiaste, ou examinant à la loupe quelques-unes de ses pierres antiques: «la tête d'Alexandre sur un onyx de deux strata», ou «ce superbe haut relief sur cornaline, le Jupiter Ægiochus». Il avait su réunir de fort belles estampes, et il nous donne des conseils très utiles pour former une collection. Tout en appréciant l'art moderne, il prêta toujours beaucoup d'importance à la reproduction des anciens chefs-d'œuvre; ce qu'il a écrit sur l'intérêt, sur la valeur des statues de plâtre est d'une justesse admirable.

Comme critique il s'occupait principalement des impressions complexes que lui avait causé une œuvre d'art, car il est indubitable qu'en esthétique il importe avant tout d'avoir des sensations. Il ne se souciait pas du tout des discussions abstraites sur la nature du beau, et la méthode historique, qui a été si fructueuse, était inconnue de son temps, mais il n'oublia jamais cette grande vérité que l'art ne s'adresse d'abord ni à l'intelligence, ni au sentiment, mais au sens artistique; à plusieurs reprises il nous montre ce sens artistique, ce goût comme il l'appelle, éduqué, perfectionné par de fréquents contacts avec les chefs-d'œuvre et finissant par devenir comme une sorte de jugement à toute épreuve. Non pas, à la vérité, qu'il n'y ait des modes en art comme il y en a dans l'habillement et que nous puissions tout à fait nous affranchir de l'influence de la coutume et de l'influence de la nouveauté. Wainewright pour sa part ne le pouvait pas, et d'ailleurs il reconnaissait avec franchise combien il est difficile de se faire une idée juste d'une œuvre contemporaine. Mais en général son goût est bon et sûr. Il admirait Turner et Constable à une époque où l'on ne parlait pas autant d'eux qu'on le fait à présent. D'un bon paysagiste il sentait bien qu'il faut réclamer d'autres qualités qu'un «métier habile et une exactitude de copiste». Etudiant de Crome «la scène dans les bruyères près de Norwich», il observe que ce tableau nous montre «comment une étude trop minutieuse des éléments à leurs moments de fureur, peut produire une œuvre insipide et sans intérêt». Du paysage en vogue à son époque il dit que «c'est simplement une énumération de collines et de vallées, de pieds d'arbres et d'arbustes, de cours d'eau, de prairies, de cottages et de maisons, un peu plus qu'une topographie, une sorte de carte enluminée où l'on cherche en vain les arcs-en-ciel, les pluies, les brouillards, les halos, les larges rayons perçant les nuages, les orages, les étoiles, bref tout ce qui touche surtout un vrai peintre.» Il sentait une grande répugnance pour ce qui est banal ou vulgaire, et s'il était heureux d'inviter Wilkie à dîner il se souciait aussi peu des tableaux de David que des poèmes de Crabbe. Il n'approuvait point les tendances imitatrices et réalistes de son temps et, il ne nous le cache point, l'intérêt qu'il portait à Fuseli était dû surtout à ce fait que le petit Suisse ne croyait pas à l'obligation pour un artiste de peindre seulement ce qu'il voyait. Dans un tableau, ce qu'il prise davantage, c'est la composition, la beauté et la noblesse des lignes, la richesse de la couleur, et la puissance créatrice. Ce n'était point d'ailleurs un dogmatique. «On ne peut juger une œuvre d'art, dit-il, que d'après les lois qui l'ont inspirée: tout se borne à savoir si ses différentes parties s'harmonisent entre elles.» Voilà un de ses meilleurs aphorismes. En étudiant des peintres aussi différents que Landseer et Martin, Stothard et Ety, il cherche toujours pour se servir d'une phrase désormais classique, «à voir l'œuvre comme elle est dans la réalité».

Cependant, ainsi que je l'ai déjà remarqué, il n'est jamais bien à son aise avec les œuvres des contemporains. «Le présent, écrit-il, m'offre une confusion d'images presque aussi agréable qu'une première lecture d'Arioste. Le moderne m'éblouit. J'ai besoin du télescope du temps pour regarder les choses. Elia se plaint de ne pas pouvoir discerner les mérites d'un poème manuscrit. L'impression, dit-il excellemment, les met en lumière. Une tonalité de cinquante années produit le même effet pour un tableau.» Ce qui le rend heureux c'est d'écrire sur Watteau et Lancret, sur Rubens et Giorgione, sur Rembrandt, Corrège et Michel Ange; il est encore plus heureux d'écrire sur l'art grec. Le gothique le touchait peu, mais l'art classique et l'art de la Renaissance lui furent toujours chers. Il comprit tout ce que notre école anglaise gagnerait à étudier la sculpture grecque; ainsi ne se lasse-t-il pas de recommander aux jeunes artistes de demander leurs inspirations au génie qui sommeille dans les marbres et les méthodes des Hellènes.

«Dans ses jugements sur les grands maîtres italiens, dit de Quincey, on sent une sincérité d'accent et une sensibilité toute personnelle; c'est un homme qui parle de lui-même et non pas seulement d'après les livres.» Rien ne l'honore davantage que ses efforts constants pour restaurer le style et lui donner toute la force d'une tradition raisonnée. Mais, il le savait bien, ni leçons, ni congrès, ni projets pour l'avancement des beaux-arts ne pouvaient avoir un résultat. Avec l'esprit pratique de Toynbee Hall, il préconise sagement un autre moyen: «Le public, dit-il, doit avoir constamment devant les yeux des chefs-d'œuvre.»

Comme on doit s'y attendre d'un peintre, ses critiques d'art sont pleines d'expressions techniques.

Sur le tableau de Tintoret «Saint-George délivrant du dragon la princesse Egyptienne», voici ce qu'il écrit: