Ernest.—Je crois avoir entendu une autre théorie de la critique.

Gilbert.—Oui, quelqu'un dont nous révérons tous la gracieuse mémoire et dont le chalumeau jadis leurrant de sa musique Proserpine, l'attira hors de ses champs Siciliens et lui fit agiter, non en vain, de ses pieds blancs les primevères de Cumnor, a dit que le but propre de la critique est de voir l'objet tel qu'il est en sa réalité. Mais c'est là une erreur très grave. On ne prend ainsi nulle connaissance de la forme la plus parfaite de la critique qui, dans son essence, est purement subjective, et cherche à révéler son propre secret, non le secret d'un autre. Car la critique supérieure s'occupe de l'art non comme expression mais comme impression pure.

Ernest.—Mais en est-il réellement ainsi?

Gilbert.—Oui, certes. Qui s'inquiète de savoir si les opinions de M. Ruskin sur Turner sont fondées? Qu'importe? Cette prose puissante et majestueuse, si passionnée et d'une couleur ardente en sa noble éloquence, si riche en son harmonie savante, si sûre et si infaillible, en ses meilleurs moments, dans le choix subtil du mot et de l'épithète, est une œuvre d'art au moins aussi grande que ces merveilleux couchers de soleil qui pâlissent et s'effritent sur leurs toiles gâtées de la National Gallery; plus grande en vérité, on serait porté à le penser, non seulement parce que son égale beauté est plus durable, mais à cause de la variété plus grande de ses évocations, âme parlant à l'âme en ces lignes longuement cadencées, non par la forme seule et la couleur, bien qu'avec leur concours, et cela d'une façon complète et sans perte aucune, mais en une langue intellectuelle et émotionnelle, avec une haute passion et une pensée plus haute encore, une pénétration imaginative et dans un but poétique; plus grande, je le crois toujours, de même que la littérature est le plus grand des arts. Qui donc s'inquiète que M. Pater ait mis dans le portrait de Monna Lisa des choses dont jamais n'a rêvé Léonard? Il se peut que le peintre ait été simplement l'esclave d'un sourire archaïque, comme certains l'ont imaginé, mais toutes les fois que je passe dans les fraîches galeries du palais du Louvre et m'arrête devant cette figure étrange «assise dans sa chaise de marbre en ce cercle de roches fantastiques, comme baignée d'une trouble lueur sous-marine», je me dis tout bas: «Elle est plus vieille que les rochers qui l'entourent; comme le vampire, elle est morte bien des fois et elle a appris les secrets du tombeau; elle a plongé dans des mers profondes et garde autour d'elle leur lumière indécise; elle a trafiqué pour d'étranges tissus avec des marchands d'Orient; elle fut, comme Léda, la mère d'Hélène de Troie et, comme sainte Anne, la mère de Marie, et tout cela n'a pas été pour elle plus que le son de lyres et de flûtes et ne survit qu'en la délicatesse avec laquelle ces choses ont modelé les traits changeants et teint les paupières et les mains.» Et je dis à mes amis: «L'être qui si étrangement surgit des eaux exprime ce qu'après des milliers d'années l'homme est arrivé à désirer», et ils me répondent: «C'est sur sa tête que sont venues toutes les fins de l'univers, et les paupières sont un peu lasses.»

Et ainsi la peinture devient pour nous plus merveilleuse qu'elle ne l'est en réalité et nous révèle un secret dont elle est ignorante et la musique de la prose mystique est aussi douce à nos oreilles que celle du joueur de flûte qui prêta aux lèvres de la Joconde ces courbes subtiles et empoisonnées. Me demandez-vous ce qu'eut répondu Léonard si quelqu'un lui avait dit de son tableau que «toutes les pensées et toute l'expérience de l'univers avaient gravé là et modelé avec toute leur puissance pour affiner et rendre expressive la forme extérieure, l'animalisme de la Grèce, la luxure de Rome, la rêverie du Moyen Age avec son ambition spirituelle et ses amours imaginatifs, le retour du monde Païen, les péchés des Borgias?» Il eut probablement répondu qu'il n'avait médité sur aucune de ces choses, mais ne s'était préoccupé que de certains arrangements de lignes et de masses, et de nouvelles et curieuses harmonies de couleur en bleu et en vert. Et c'est pour cette raison même que la critique que j'ai citée est de l'ordre le plus élevé. Elle traite l'œuvre d'art simplement comme un point de départ pour une nouvelle création. Elle ne se borne pas—supposons-le du moins pour le moment—à découvrir l'intention réelle de l'artiste et à l'accepter comme définitive. Et la raison est pour elle en ce cas, car la signification de toute belle chose créée est au moins autant dans l'âme de celui qui la contemple qu'elle fut dans l'âme qui la façonna. Même, c'est plutôt le spectateur qui prête à la belle chose ses myriades de significations, et nous la rend merveilleuse, et la met en quelque nouveau rapport avec l'époque, si bien qu'elle devient une part essentielle de nos vies et un symbole de ce que nous demandons avec instance ou peut-être de ce que, l'ayant tant désiré, nous redoutons de recevoir. Plus j'étudie, Ernest, plus je vois clairement que la beauté des arts visibles, comme celle de la musique, est en son origine d'impression pure, et peut être détruite et l'est souvent, en effet, par quelque excès d'intention intellectuelle de la part de l'artiste. Car lorsque l'œuvre est terminée, elle possède pour ainsi dire en propre une vie indépendante et peut prononcer un message tout autre que celui qui fut mis sur ses lèvres. Quelquefois, en écoutant l'ouverture du Tannhauser, il me semble vraiment que je vois le beau chevalier fouler d'un pied léger l'herbe parsemée de fleurs et que j'entends la voix de Vénus l'appeler du fond de sa grotte.

Mais d'autres fois elle me parle de mille choses différentes, de moi peut-être, et de ma vie ou de celles d'autres qu'on a aimés et qu'on se lassa d'aimer ou des passions que l'homme a connues ou de celles qu'il ignore et ainsi a recherchées. Ce soir elle peut nous emplir de cet ΕΡΩΣ ΤΩΝ ΑΔϒΝΑΤΩΝ, cet Amour de l'Impossible saisissant comme un délire tant d'êtres qui croient vivre en sûreté et à l'abri du mal, et tout à coup sont rongés par le poison du désir illimité, et dans la poursuite infinie de ce qu'ils ne peuvent obtenir, défaillent et s'évanouissent ou trébuchent. Demain, comme la musique dont nous parle Aristote et Platon, la noble musique Dorienne des Grecs, elle peut remplir la fonction d'un médecin et nous donne un calmant contre la douleur et guérit l'esprit blessé et «met l'âme en harmonie avec tout ce qui est juste.» Et ce qui est vrai de la musique est vrai de tous les arts. La Beauté a autant de significations que l'homme a d'états d'âme. La Beauté est le symbole des symboles. La Beauté révèle toute chose parce qu'elle n'en exprime aucune. Quand elle se montre à nous, elle nous montre, avec des couleurs ardentes, tout l'univers.

Ernest.—Mais une œuvre comme celle dont vous avez parlé est-elle vraiment de la critique? Gilbert.—C'est la plus haute, car elle critique non seulement l'œuvre d'art en particulier, mais la Beauté elle-même et remplit de prodige une forme que l'artiste peut avoir laissée vide, ou incomprise, ou comprise imparfaitement.

Ernest.—La critique supérieure, alors, est plus créatrice que la création et le principal but du critique est de voir l'objet tel qu'il n'est pas en réalité; telle est votre théorie, je crois?

Gilbert.—Oui, c'est ma théorie. Pour le critique l'œuvre d'art n'est qu'une suggestion pour une nouvelle œuvre qui est sienne et n'a pas besoin nécessairement de comporter quelque évidente ressemblance avec cette critique. La seule caractéristique d'une belle forme est qu'on y peut mettre tout ce qu'on désire, y voir tout ce qu'il vous plaît de voir, et la Beauté qui donne à la création son élément universel et esthétique, fait du critique à son tour un créateur et murmure mille choses différentes qui n'étaient pas présentes dans l'esprit de celui qui tailla la statue ou peignit la toile ou grava la pierre précieuse.

Ceux qui ne comprennent ni la nature de la critique supérieure ni le charme de l'Art supérieur, disent parfois que les tableaux sur lesquels le critique aime le plus écrire sont ceux qui appartiennent au côté anecdotique de la peinture et représentent des scènes prises dans la littérature ou dans l'histoire. Mais il n'en est pas ainsi. Les peintures de ce genre sont en vérité beaucoup trop intelligibles. Elles se rangent parmi les illustrations et même à ce point de vue sont très imparfaites puisqu'elles n'excitent pas l'imagination, mais l'emprisonnent en des limites définies. Car le domaine du peintre, je l'ai suggéré déjà, diffère largement de celui du poète. Au dernier appartient la vie en son intégralité parfaite et absolue, non seulement la beauté que les hommes contemplent, mais celle aussi qu'ils entendent, non seulement la grâce momentanée de la forme ou la joie fugitive de la couleur, mais la sphère totale du sentiment, le cycle parfait de la pensée. Le peintre est enfermé dans de telles limites que c'est seulement par le masque du corps qu'il peut nous montrer le mystère de l'âme, seulement au moyen d'images de convention qu'il peut manier des idées, seulement par des équivalents physiques qu'il peut traiter de psychologie! Et comme sa réalisation est inadéquate! Il nous demande d'accepter le turban déchiré du Maure pour la noble rage d'Othello, ou un radoteur au milieu d'une tempête pour la folie sauvage du roi Lear! Il semble pourtant que rien ne saurait l'arrêter. La plupart des vétérans de notre peinture anglaise dépensent leur méchante vie perdue à braconner sur le domaine des poètes, gâtant leurs motifs en les traitant avec maladresse, et s'efforçant de rendre par la forme visible ou la couleur, la merveille de ce qui est invisible, la splendeur de ce qu'on ne voit pas. Il s'ensuit naturellement que leurs peintures sont d'un fastidieux insupportable. Ils ont abaissé les arts visibles au rang des arts pour les yeux seuls, et la seule chose qui ne vaille pas un regard est celle qui n'est faite que pour lui. Je ne dis pas que le poète et le peintre ne peuvent traiter le même sujet. Ils l'ont toujours fait et le feront toujours. Mais tandis que le poète peut, à son choix, user ou ne pas user du procédé pictural, le peintre, lui, doit toujours s'en servir. Car un peintre est limité, non par ce qu'il voit dans la nature, mais par ce qui peut être vu sur la toile.