La Vérité des Masques

DANS un grand nombre d'attaques assez violentes faites récemment contre cette splendeur de mise en scène qui caractérise aujourd'hui nos reprises Shakespeariennes en Angleterre, les critiques paraissent avoir fait cette supposition tacite que Shakespeare lui-même était plus ou moins indifférent aux costumes de ses acteurs et que s'il pouvait voir la représentation d'Antoine et Cléopâtre de Mme Langtry, il dirait probablement que la pièce et la pièce seule est essentielle, et que tout le reste n'est que cuir et étoffe. En même temps, à propos de l'exactitude historique dans le costume, Lord Lytton, dans un article de la Nineteenth Century, posait comme un dogme artistique que l'archéologie est entièrement déplacée dans la représentation de n'importe quelle pièce de Shakespeare, et que l'essai de l'y introduire était l'un des pédantismes les plus stupides d'une époque de savantasses.

J'examinerai plus loin la situation où se place Lord Lytton, mais en ce qui concerne la théorie que Shakespeare ne s'occupait guère de la garde-robe de son théâtre, quiconque prend soin d'étudier la méthode de cet auteur verra qu'il n'est absolument aucun dramaturge des scènes française, anglaise ou athénienne qui compte autant que lui sur les costumes de ses acteurs pour ses effets d'illusion.

Sachant combien le tempérament artistique est toujours fasciné par la beauté du costume, il introduit constamment dans ses pièces des masques et des danses pour le seul plaisir qu'ils donnent aux yeux et nous avons encore ses indications scéniques pour les trois grandes processions dans Henri VIII, indications que caractérise la plus extraordinaire minutie de détails, notant jusqu'aux colliers de S. S. et les perles dans les cheveux d'Anne Boleyn. Rien ne serait plus facile pour un directeur moderne que de reproduire ces apparats absolument comme Shakespeare les indique; et ils étaient si exacts qu'un des fonctionnaires de la cour de l'époque écrivant à un ami le récit de la dernière représentation de la pièce au Globe Théâtre se plaint de son caractère réaliste, notamment de l'apparition sur la scène des Chevaliers de la Jarretière dans les robes et insignes de l'ordre, ce qui devait, d'après lui, jeter le ridicule sur les véritables cérémonies. Cela ressemblait beaucoup à ce même état d'esprit qui fit, il y a quelque temps, interdire par le Gouvernement français à ce délicieux acteur, M. Christian, de paraître sur scène en uniforme sous prétexte que de caricaturer un colonel, pouvait porter préjudice à la gloire de l'armée. D'ailleurs, la somptuosité de costumes qui distingua la scène anglaise sous l'influence de Shakespeare était attaquée par les critiques contemporains, non pas pourtant en général par suite de tendances démocratiques au réalisme, mais ordinairement sur ce terrain de la morale qui est toujours le dernier refuge des gens privés du sens de la beauté.

Le point sur lequel, toutefois, je désire insister, n'est pas que Shakespeare appréciait la valeur des beaux costumes pour le pittoresque qu'ils ajoutent à la poésie, mais qu'il en vit la grande importance pour la production de certains effets dramatiques. Un grand nombre de ses pièces, telles que Mesure pour Mesure, La Douzième Nuit, Les deux Gentilshommes de Vérone, Tout est bien qui finit bien, Cymbeline et d'autres dépendent, pour l'illusion, du caractère des divers costumes portés par le héros ou l'héroïne. La scène délicieuse de Henri VI sur les miracles modernes de guérison par la foi, perd tout son piquant si Gloster n'est pas en noir et écarlate et le dénouement des Joyeuses Commères de Windsor roule sur la couleur de la robe d'Anne Page.

Quant aux déguisements qu'emploie Shakespeare, les exemples en sont presque innombrables. Posthumus cache sa passion sous la défroque d'un paysan, et Edgar son orgueil sous les haillons d'un idiot; Portia porte l'habillement d'un homme de loi et Rosalinde est vêtue «en tous points comme un homme»; le porte-manteau de Pisanio fait d'Imogène le jeune Fidèle; Jessica s'enfuit de la maison paternelle, déguisée en jeune garçon et Julia lie ses cheveux blonds en fantastiques nœuds d'amour et revêt les chausses et le pourpoint; Henry VIII fait en berger la cour à sa dame et Roméo en pèlerin; le prince Hal et Poins paraissent d'abord en voleurs de grands chemins, vêtus de bougran, puis en tablier blanc et pourpoint de cuir, comme garçons de taverne; quant à Falstaff, n'est-il pas tour à tour un coureur de routes, une vieille femme, Herne le Chasseur et un paquet de linge allant à la buanderie?

Les cas où le costume est employé pour intensifier la situation dramatique ne sont pas moins nombreux. Après le meurtre de Duncan, Macbeth apparaît en peignoir de nuit, comme s'il venait de s'éveiller; Timon termine en haillons le rôle qu'il a commencé dans la splendeur; Richard flatte les citoyens de Londres, couvert d'une méchante armure usée, et dès qu'il s'est avancé dans le sang jusqu'au trône, marche dans les rues, la couronne au front, et portant le saint Georges et la Jarretière; le point culminant de la Tempête est atteint quand Prospéro, rejetant sa robe d'enchanteur, envoie Ariel chercher son chapeau et sa rapière, et se révèle comme le Grand Duc italien; le spectre lui-même, dans Hamlet, change son vêtement mystique pour produire différents effets; quant à Juliette, un moderne faiseur de pièces l'aurait probablement couchée dans son linceul et la scène n'eut été qu'une scène d'horreur, mais Shakespeare la pare de riches et somptueux vêtements dont la beauté fait du caveau «une salle de fête illuminée», change la tombe en chambre nuptiale et donne le mot et le thème du discours de Roméo sur la Beauté triomphant de la Mort.