«L’histoire des origines de la musique est partout enveloppée de fables et de légendes qui cachent toujours, sous un voile plus ou moins transparent, de profondes vérités. Les Chinois, ce peuple à la fois si jeune et si vieux, si méthodique et si inexpérimenté, qui s’est emprisonné l’esprit dans une langue symbolique, comme il a voulu s’isoler du monde par la construction de sa grande muraille, les Chinois racontent d’une manière fort ingénieuse comment a été fixée la série de sons qui constitue l’échelle musicale. Sous le règne de je ne sais plus quel empereur, qui vivait deux mille six cents ans avant Jésus-Christ, le premier ministre fut chargé de mettre un terme au désordre qui existait dans les échelles musicales. Obéissant à son maître, le ministre se transporta sur une haute montagne qui était couverte d’une forêt de bambous. Il prit un de ces bambous, le coupa entre deux nœuds, enleva la moelle qui le remplissait, et, soufflant dans le roseau évidé, il en fit sortir un son qui n’était ni plus haut ni plus bas que le ton qu’il prenait lui-même lorsqu’il parlait sans être affecté d’aucune passion. Ainsi fut fixé le son générateur de la série. Pendant que le ministre poursuivait d’autres expériences nécessaires au but qu’il se proposait, un couple d’oiseaux, mâle et femelle, vint se percher sur un arbre voisin. Le mâle se mit à chanter et fit entendre six sons; la femelle, lui répondant, en articula six autres, et il se trouva que les douze sons réunis ensemble formaient les douze degrés de l’échelle chromatique. Le ministre, profitant de la leçon qu’on venait de lui donner, coupa douze bambous et en fixa la longueur nécessaire pour produire les douze demi-tons ou degrés chromatiques qui sont contenus dans l’unité de l’octave.
«Cette fiction charmante, qui touche au caractère moral de la musique et à la constitution physique de l’échelle sonore, contient des vérités fondamentales, qui ont été confirmées depuis par des expériences plus rigoureuses et entrevues dans l’antiquité par un personnage presque mythologique, qui joue un très-grand rôle dans l’histoire de la musique et de la civilisation grecques: je veux parler de Pythagore. De tous les contes dont ce grand philosophe a été le sujet, car Pythagore, comme Socrate, n’a laissé qu’une tradition et des disciples, il reste démontré qu’il fut le premier à soupçonner que le monde était soumis à des lois immuables dont il appartenait aux géomètres de trouver la formule. En conséquence de ce principe, qui a eu de si grands résultats, Pythagore a soumis au calcul les phénomènes des corps sonores et fixé la justesse absolue des intervalles qui sont contenus dans les limites de l’octave. Par une expérience ingénieuse et fort connue, Pythagore prouva qu’il avait le pressentiment de cette belle pensée de Leibnitz: «La musique est un calcul secret que l’âme fait à son insu.» Définition admirable, qui semble dérobée à la langue de Platon, et qui concilie la liberté indéfinie du génie créateur de l’homme avec l’ordre absolu qui règne dans la nature des choses: Mens agitat molem! Le système musical des Grecs a exercé une trop grande influence sur l’origine du chant ecclésiastique pour que je me dispense d’en dire quelques mots, sans lesquels il serait impossible de comprendre les révolutions successives d’où est sorti l’art moderne.
«Ce peuple, prédestiné au culte des belles choses, avait pris pour mesure de l’échelle infinie des sons perceptibles non pas l’unité naturelle de l’octave, mais celle du tétracorde, formé, comme l’indique le mot, de quatre cordes ou degrés. La manière dont ces quatre degrés se suivaient constituaient la variété du tétracorde, et la succession des tétracordes caractérisait la nature particulière des échelles ou des modes. Si les tétracordes s’enchaînaient l’un à l’autre sans aucune solution de continuité, l’échelle qui en résultait était qualifiée de système conjoint; dans le cas contraire, elle recevait le nom de disjoint. Dans l’origine, les Grecs ne possédaient que trois principaux modes, le dorien, le phrygien et le lydien, qui se distinguaient par la place qu’occupait le demi-ton dans le tétracorde. A ces trois modes primitifs il en fut ajouté d’autres dans la suite, et l’ensemble de leur système musical était formé d’une assez grande variété d’échelles, qui se caractérisaient par la place toujours variable qu’occupait le demi-ton dans la série diatonique. Indépendamment du genre diatonique, qui procédait, comme notre gamme moderne, par intervalles de tons et demi-tons diversement enchaînés, les Grecs avaient aussi le genre chromatique, composé d’une succession de demi-tons, et le genre enharmonique, où il entrait des intervalles minimes de quarts de ton.
«On le voit, cette variété d’échelles musicales, où le tétracorde était l’élément constitutif, les trois systèmes, diatonique, chromatique et enharmonique, qui en résultaient selon la composition du tétracorde, tout cela formait un ensemble de combinaisons artificielles qui avaient une assez grande analogie avec les nombreux dialectes locaux qui se parlaient dans la Grèce à l’origine de son histoire. Ces dialectes, réduits par le temps au nombre de trois, l’éolien, le dorien et l’ionien, finirent aussi par être absorbés dans la langue générale, la langue attique, formée et consacrée par les chefs-d’œuvre du génie. Cette analogie vous paraîtra encore plus frappante quand vous saurez que le genre enharmonique pur, que notre oreille aurait de la peine à supporter aujourd’hui, fut le premier en usage dans la Grèce, et disparut devant le genre diatonique, comme un dialecte plein de subtilités et de nuances devant une langue plus simple et plus régulière. Un célèbre théoricien grec, Aristide Quintilien, dit en propres termes que le genre enharmonique fut abandonné comme n’étant pas accessible à l’oreille du plus grand nombre. Ce fait historique, qui se trouve confirmé par d’autres autorités, prête un nouvel appui à cette loi d’analogie que j’ai établie entre les formes mélodiques et les langues qui se simplifient d’autant plus qu’elles s’éloignent de leur source et deviennent l’instrument d’une civilisation plus générale.
—Voulez-vous me permettre de vous adresser une question? dit le P. Sabbatini. Si j’ai bien compris le sens de vos savants prolégomènes, les Grecs n’auraient pas connu l’harmonie, puisque la science des accords n’est possible qu’avec le concours de notre gamme diatonique, qui n’existait pas encore?
—Maestro, répondit l’abbé Zamaria avec autorité, la question que vous me faites l’honneur de m’adresser est si bien posée, qu’elle porte avec elle sa propre solution. Que les Grecs aient connu et goûté quelques-uns des effets produits par la simultanéité des sons tels que l’octave, l’unisson, la quarte, la quinte, et même l’accord parfait, cela est incontestable, puisque ces éléments de l’harmonie sont dans la nature et résultent de la résonnance du corps sonore; mais il est tout aussi certain qu’ils ne pouvaient posséder ce que vous appelez si justement la science des accords, enchaînement de notes simultanées, mélange de consonnances et de dissonances qui se préparent et se résolvent les unes par les autres et qui supposent l’existence d’une échelle mélodique moins variable que les différents modes qui composaient le système musical des Grecs. Du reste, nous n’avons pas besoin de les supposer plus savants qu’ils n’étaient pour croire aux merveilleux effets qu’on attribue à leur mélopée. Une mélodie large formée seulement de quelques notes qui ne dépassaient guère l’étendue d’une quinte, mariée à l’une des plus belles langues qu’aient parlée les hommes et pénétrée par ses rhythmes nombreux et délicats, d’une grande variété d’accents; quelques effets puissants d’unisson et d’octave, que doublaient et soutenaient des instruments comme la lyre, la cythare et les flûtes de différentes espèces; la variété des modes s’alliant à la variété des dialectes, l’élévation des sentiments exprimés par la poésie, la pompe du spectacle, l’idée religieuse ou patriotique qui excitait l’imagination d’un peuple si merveilleusement doué, tout cela suffit pour nous expliquer l’impression profonde que devait produire la musique au siècle de Phidias, de Praxitèle et de Zeuxis, de Platon et de Sophocle. Éviter les extrêmes et se tenir en toutes choses dans un milieu tempéré, telle était pour les Grecs la mesure du juste et du beau, qu’ils appliquaient également à la musique.
«Les Romains, qui ont emprunté aux Grecs presque tous les éléments de leur civilisation, et dont la poésie, la sculpture et la peinture, n’ont été qu’une imitation, un pâle reflet du génie hellénique, n’ont pas eu, non plus, d’autre système musical que celui de leurs prédécesseurs, qu’ils ont transmis à leur tour, sans aucune altération, au christianisme triomphant. Si la raison et l’histoire ne nous apprenaient que, dans le monde moral comme dans le monde physique, la vie se compose d’une succession de phénomènes qui se modifient incessamment sans jamais interrompre le travail de gestation, des témoignages irrécusables nous prouveraient que les disciples de Jésus ont pris au paganisme, qu’ils voulaient renverser, tous les instruments matériels, toutes les formes plastiques de sa civilisation. Ils n’apportèrent avec eux que l’esprit nouveau, qui a suffi pour changer la face de la société. Que voulaient en effet ces humbles propagateurs de la bonne nouvelle? Relever la nature humaine de la profonde abjection où la tenait plongée une affreuse inégalité de richesses et de lumières, mettre à la portée de tous la science secrète des docteurs et des patriciens, vulgariser les grandes vérités de l’ordre moral, qui depuis longtemps dépassaient le culte public et l’équité sociale, illuminer l’âme de l’esclave et de l’homme libre, celle du pauvre et du millionnaire, de l’ignorant et du philosophe, d’un même idéal de justice et de beauté. Ces mots de l’Évangile: Sinite parvulos venire ad me, donnent le vrai sens de la mission du christianisme.
«Voyez, par exemple, ce que fit saint Ambroise, évêque de Milan, vers l’an 384. Chef spirituel de la population d’une grande ville qui était encore à demi païenne, dont il fallait ménager les habitudes et les vieilles idées, il choisit, parmi les chants religieux du polythéisme, les mélodies les plus populaires et les plus accessibles à l’oreille et à la voix inexpérimentée de la foule: il les appropria au culte du nouveau Dieu en y adaptant des paroles liturgiques. Cette opération, qui a souvent été renouvelée depuis, et que saint Ambroise n’est probablement pas le premier à avoir essayée, amena une simplification du système musical des Grecs. Il se trouva que les mélodies choisies par le saint évêque de Milan pouvaient être contenues dans quatre échelles différentes ayant pour limites les deux notes extrêmes de l’octave, dont la consonnance naturelle affaiblissait, si elle ne l’absorbait entièrement, l’unité artificielle du tétracorde. Ces quatre échelles, qui se caractérisaient par la place qu’occupait le demi-ton dans la série diatonique, furent assimilées aux modes dorien, phrygien, éolien et mixolydien, de la musique grecque. Nous savons par saint Augustin, l’ami et le néophyte de l’évêque de Milan, et par d’autres témoignages non moins importants, que les hymnes et les chants consacrés par ce qu’on appelle la réforme de saint Ambroise étaient d’une grande beauté, d’une douceur pénétrante, remplis d’accents et de modulations que leur communiquaient les rhythmes encore intacts de la poésie latine et l’influence toujours puissante de la musique grecque ou orientale, dont ils étaient une imitation, secundum morem orientalium partium, comme le dit saint Augustin. Une critique supérieure, qui s’appuie moins sur des témoignages historiques toujours plus ou moins contestables que sur la nécessité des choses et les procédés de l’esprit humain, nous prouverait au besoin que saint Ambroise, ou tout autre réformateur du chant ecclésiastique, n’a pu agir autrement, qu’il a dû choisir en effet, dans le système musical des Grecs légué par le paganisme romain, les airs les plus populaires, et par conséquent les plus simples dans leur structure mélodique. Cette première concession faite par l’Église à l’instinct de la foule, qui altère et simplifie tout ce qu’elle s’approprie, se renouvellera constamment, et forme le nœud de l’histoire de la musique au moyen âge.
«Deux cents ans s’étaient à peine écoulés depuis la mort de saint Ambroise, qu’une nouvelle réforme des chants liturgiques fut jugée nécessaire et opérée par le pape saint Grégoire le Grand, qui monta sur le siége apostolique en 591. Subissant de plus en plus l’influence désastreuse des barbares, qui avaient traversé le monde romain et s’étaient emparés de l’Italie, le peuple avait non-seulement perdu le sentiment de la prosodie et de la valeur métrique de la langue latine; mais, en chantant les hymnes de l’Église auxquelles cette langue était adaptée, il en altérait le caractère mélodique, et dépassait constamment les limites des quatre échelles fixées par l’évêque de Milan. Voulant remédier à ce grave inconvénient, qui tendait à bouleverser la liturgie, cette partie dramatique de la religion si puissante sur les masses, saint Grégoire fit recueillir de nouveau ce qui restait des anciennes mélodies grecques, et, les joignant à celles qui avaient été choisies par saint Ambroise, il en forma un ensemble qui fut appelé Antiphonaire centonien, c’est-à-dire livre composé de fragments. S’apercevant bientôt que cette compilation de chants divers ne pouvait être contenue dans les quatre échelles diatoniques de saint Ambroise, le pape saint Grégoire en ajouta quatre autres, qu’il rattacha aux premières par une opération des plus simples. Telle est l’origine des huit tons ou échelles du chant ecclésiastique, qui prit alors le nom de plain-chant (cantus planus), parce qu’il procédait par degrés d’égale valeur, et sans autre rhythme que celui qui accompagne invinciblement toute émission de la parole humaine.
«Les huit tons du chant ecclésiastique, qui porte aussi le nom de chant grégorien, de son dernier réformateur, se divisent en deux catégories: les tons authentiques, qui sont les quatre échelles fixées par saint Ambroise, et les tons plagaux, ceux que saint Grégoire a fait dériver des premiers. Ces catégories se distinguent entre elles par la place toujours variable qu’occupe l’intervalle de demi-ton dans la série diatonique. Il y a d’autres accidents qui servent à caractériser les huit modes de la mélopée ecclésiastique, et sur lesquels il est inutile d’insister. La réforme du chant ecclésiastique opérée par saint Grégoire est, vous le voyez, un nouveau témoignage de cette loi de simplification qui marque l’action de l’instinct populaire aussi bien dans la formation des langues que dans la construction des échelles musicales. Ainsi donc les mélodies choisies par saint Ambroise parmi les chants populaires du polythéisme étaient encore empreintes de certaines nuances de rhythme et de modulation que ne possède déjà plus le plain-chant de saint Grégoire, mélopée plus voisine de la parole que de la musique. Pour en revenir à la comparaison que j’ai établie entre les langues et les formes mélodiques qui vont se simplifiant à mesure qu’elles étendent la sphère de leur action, on pourrait dire, sans attacher trop de rigueur à ce rapprochement, que le chant de saint Ambroise est à la musique grecque du temps d’Aristoxène[54] ce que la langue de Virgile est à celle d’Homère, et que le plain-chant de saint Grégoire est à celui de l’évêque de Milan ce que les langues modernes du XIIe siècle sont à celles de Tacite, un dialecte transitoire qui n’a pas encore la fixité d’une langue vraiment littéraire.