Telle peut être la puissance de la suggestion musicale, que les images secondaires passent au premier plan de la conscience, et nous fassent oublier la musique même; nous ne l'entendons plus que d'une oreille distraite, comme un accompagnement à notre rêverie; ou bien encore nous la faisons entrer dans notre songe, dans lequel elle se fond et se transforme. Ainsi le dormeur qui rêve de batailles pendant que la pluie fouette les vitres perçoit ce bruit sans en avoir conscience; il l'utilise en quelque sorte pour donner plus d'intensité à ses représentations; et ce qu'il croit entendre réellement, c'est le crépitement de la fusillade.

Jamais bien entendu ces suggestions de la musique n'auront la netteté que peut avoir une description verbale. La musique purement instrumentale ne doit même pas chercher à suggérer des images trop précises. Elle n'y réussirait que très difficilement, et pour l'avoir tenté risquerait d'être obscure. On peut dire que toujours, dans la musique descriptive à programme précis, quelque chose des intentions du musicien échappe à l'auditeur. Le mal ne serait pas très grand si la composition, abstraction faite de toute intention descriptive, restait assez musicale pour intéresser par elle-même. Mais cela précisément n'est possible que si l'auteur s'est abandonné à son inspiration sans chercher à rendre avec précision telle ou telle image, c'est-à-dire s'il n'a pas suivi un programme trop déterminé. S'il a voulu représenter formellement quelque chose, voilà des intentions, étrangères à la musique pure, qui interviennent dans son inspiration; intentions qui peuvent donner à l'œuvre plus de richesse et d'intérêt si elles sont comprises, mais qui troublent et inquiètent l'auditeur si elles ne le sont pas. On ne se laisse plus aller à ses impressions. On sent bien que cette musique à des prétentions symboliques, qu'elle veut dire quelque chose, mais quoi? Le sens échappe; et si l'on renonce à le chercher, l'œuvre, prise au sens propre, écoutée comme de la pure musique, paraîtra bizarre et incohérente. La musique descriptive devra donc se contenter d'entraîner l'esprit de l'auditeur dans une certaine direction, en laissant toujours à la fantaisie individuelle un certain jeu. Dans l'Andante de la symphonie pastorale, il n'est pas douteux d'abord que Beethoven n'ait voulu donner à sa scène musicale un caractère représentatif; il l'a bien située mentalement au bord du ruisseau, et je puis ajouter en toute certitude, d'après le caractère de la phrase mélodique qui donne son accent à toute la scène, dans la profondeur des bois. Maintenant s'est-il proposé cette gageure puérile, de figurer aussi exactement que possible, par le moyen des sons, un tableau déterminé? Ce serait lui faire injure, car ce serait supposer qu'il n'était ni musicien, ni poète. Nous devons concevoir tout autrement, et l'état d'âme dans lequel il a composé son œuvre, et la nature des suggestions qu'il veut nous donner. Il s'est transporté en imagination, comme fait le poète, au sein de la nature; il a prêté l'oreille au chant des oiseaux, à leur appel mélancolique, aux rumeurs profondes de la forêt; il s'est rappelé ses rêveries de promeneur solitaire; il a recueilli en lui-même, pour s'en pénétrer davantage, toutes les émotions qu'il en avait reçues. Et librement, pendant que passaient en lui ces images d'allégresse ou de mélancolie, il a chanté. Et de lui-même, parce que son âme était toute musicale, ce chant intérieur s'est mis en harmonie avec ces images. Il n'a voulu rendre ni le murmure du ruisseau, ni les rides légères qui passent à sa surface; mais la mélodie qui s'est alors présentée spontanément à son esprit était celle que l'on peut concevoir, en pensant à ces choses; elle était inspirée de ces rêveries, et elle les inspirait aussi, tantôt subordonnée, tantôt dominante, en sorte que parfois les réminiscences de la nature affleurent en quelque sorte dans la composition, que parfois elles s'effacent pour faire place à la musique pure. Qui pourrait déterminer le rapport qui s'établit entre ces images poétiques, fuyantes et mobiles, et le chant qui les accompagne? Il doit être aussi variable que celui qui s'établit dans la parole émue, par exemple lorsque nous décrivons un spectacle émouvant auquel nous avons assisté, entre la pensée que nous voulons exprimer et les intonations de notre voix; tantôt ces intonations répondent à l'émotion que nous avons éprouvée, tantôt par une sorte de mimique symbolique elles se font semblables aux objets dont nous parlons, elles en figurent de quelque manière le mouvement, la grandeur, le caractère et jusqu'à la forme même. Il ne faut donc pas se demander si tel effet musical exprime le miroitement de l'eau, ou son murmure, ou l'impression que nous en recevons; il exprime un peu de tout cela, parce que tout cela était présent à l'esprit du musicien au moment de l'inspiration.

Il doit en être de même dans une description musicale quelconque. Si elle est vraiment musicale, elle ne reproduira littéralement aucun des bruits que nous pouvons percevoir dans la réalité, la caractéristique de ces bruits étant de n'être pas musicaux; elle les transposera; elle ne nous en présentera qu'un équivalent. Et de même, ce sera par une transposition symbolique, par de véritables métaphores qu'elle représentera l'apparence visible des choses. Ce qu'elle nous fera percevoir en réalité, ce ne seront jamais que des notes, des accords musicaux, des mélodies et de l'harmonie, en un mot de la musique pure. Cette musique sera toujours de quelque manière en correspondance avec les visions qui l'ont inspirée. Mais le seul rapport constant que l'on puisse exiger entre ces deux termes, le seul d'ailleurs qui naturellement s'établisse, c'est un rapport d'harmonie. — Maintenant, que se passera-t-il dans l'esprit de l'auditeur, quand l'œuvre ainsi composée lui sera soumise? Ici le mouvement psychique s'opère en sens inverse. Le compositeur allait de l'image au motif musical[20]; l'auditeur devra aller du motif musical, qui seul lui est donné, à l'image. Il a peu de chances pour la retrouver exactement telle que le compositeur l'avait conçue. Que cela ne nous tourmente pas. N'essayons pas de deviner. La musique a bien autre chose à faire que d'exercer notre sagacité. Laissons-nous aller, sans nous imposer aucun effort de pensée, à la simple contemplation. Écoutons cette phrase musicale qui nous enchante comme nous écouterions le bruissement du feuillage, sans plus nous préoccuper de lui trouver un sens. D'elle-même la pente de la rêverie entraînera notre imagination dans le sens voulu. Les images qui spontanément nous apparaîtront se mettront en accord avec la mélodie; elles en prendront l'allure, le caractère, la teinte sentimentale; et il se trouvera que sans l'avoir cherché nous nous représenterons des scènes de la nature, sinon identiques, du moins analogues à celles que le musicien avait conçues. Nous sommes ainsi entrés dans son œuvre plus profondément que nous n'aurions fait, si nous nous étions appliqués à l'interpréter: nous en avons retrouvé l'intime poésie.

On s'expliquera de la même manière comment la musique arrive à représenter des sentiments complexes tels que l'espérance, le regret, le désespoir, la fureur, la haine ou l'amour.

Par les mêmes procédés qui lui servent à décrire les scènes de la nature, elle évoquera les drames de la vie intérieure. Le compositeur, pénétré du sentiment qu'il veut exprimer, et se donnant l'intense représentation de la scène morale qu'il veut décrire, se laissera simplement aller à l'inspiration musicale; il ne cherchera pas des accords qui signifient qu'il éprouve cette émotion, mais des accords qui soient en harmonie avec elle et qui la lui rendent amplifiée de leur expression. Tous les mouvements de la passion qu'il éprouve pour son compte ou qu'il prêle à son personnage imaginaire, élans ou prostrations, tensions et détentes, auront leur contre-coup dans le tracé de sa phrase mélodique; ils s'y inscriront comme dans un graphique; ils détermineront les intonations de ce chant intérieur, thème initial, toujours improvisé, qu'ensuite on développe à loisir. L'auditeur à son tour, s'il a lui-même une âme passionnée en qui ces accents pathétiques doivent trouver un écho, éprouvera par contre-coup des émotions analogues; et ce sont celles-là que la musique lui semblera exprimer.

Nous avons à chercher enfin quel état d'âme correspond à l'audition de la musique purement musicale, de celle qui n'a l'intention de figurer quoi que ce soit, et nous fait simplement percevoir des formes sonores en dehors desquelles nous n'avons rien à nous représenter.

Elle est poétique, elle aussi. Elle peut l'être à un degré éminent. Je ne sais si aucun poème, aucune œuvre d'art, aucun spectacle de la nature donne une impression de poésie comparable à celle que produisent certaines œuvres musicales, dont pourtant il serait impossible de dire ce qu'elles représentent ou ce qu'elles expriment. Notre théorie psychologique semble ici se trouver en défaut. Nous nous trouvons en présence d'une œuvre d'art à la perception de laquelle ne semble s'ajouter aucune rêverie, et pourtant elle est poétique. À quel titre, et j'allais dire de quel droit l'est-elle?

La musique non descriptive a déjà cela de la rêverie, qu'elle ne fait aucun appel à la réflexion. Rien ici à interpréter, rien à expliquer. On parle bien d'idées musicales; ce n'est qu'une façon de parler, assez défectueuse d'ailleurs; ces prétendues idées ne sont que des thèmes musicaux, des formes sonores, qui n'ont avec une conception intellectuelle aucune analogie. Après quelques instants d'audition, la pensée, comprenant qu'elle n'a rien à faire ici, se désintéresse de ce qui se passe; elle s'accorde un répit, et s'endort. On entre dans l'état purement contemplatif. On assiste au défilé des images sonores. Et ce défilé, lent ou précipité, a toujours quelque chose d'émouvant, de pathétique. Car la musique non descriptive est néanmoins expressive. Elle l'est puissamment et constamment, au point qu'il n'est pas un accent de la mélodie, pas un accent rythmique, pas un accord qui ne corresponde à une nuance d'émotion particulière.

«La musique, dit Taine, a cela d'exquis qu'elle n'éveille pas en nous des formes, tel paysage, telle physionomie d'homme, tel événement ou situation distincte, mais les états de l'âme, telle nuance d'allégresse ou de mélancolie, tel degré de tension ou d'abandon, la plus riche plénitude de sérénité ou une mortelle défaillance de tristesse. Toute la population ordinaire d'idées a été balayée, il ne reste que le fonds humain, la puissance infinie de jouir et de souffrir, les soulèvements et les apaisements de la créature nerveuse et sentante, les variations et les harmonies innombrables de son agitation et de son calme[21].» Tels sont bien les sentiments dont nous affecte immédiatement la musique.

Mais agissant à ce point sur la sensibilité, comment n'exercerait-elle pas indirectement une action sur l'imagination? Comment, nous trouvant dans cet état de détente intellectuelle si favorable au rêve, et par surcroît vibrants, émus, ne rêverions-nous pas? Ce ne sera rien de précis. Mais il est impossible que ces accents pathétiques n'éveillent pas en nous des espoirs, des désirs, des regrets, des nostalgies, qui comme tous nos sentiments tendront à s'épanouir en souvenirs et en images. Cela bien entendu n'est pas obligatoire. Nous avons parfaitement le droit de prendre la musique au sens propre, d'en goûter la facture, l'élégance, la beauté, l'expression purement musicale, et de ne pas nous dépenser à son sujet en émotions ou rêveries supplémentaires. Mais nous appellerons au contraire ces émotions et ces rêveries de tout notre cœur, si nous sommes poètes. Nous profiterons de cette occasion qui nous est donnée de mettre en jeu notre imagination. Nous irons au-devant des suggestions, loin de leur résister. Nous voyons donc que la musique non descriptive est éminemment poétique en ce sens que plus qu'aucune autre elle nous incite à la libre rêverie.