«Nous ne cherchons, a dit Bossuet, ni la raison ni le vrai en rien; mais après que nous avons choisi quelque chose par notre humeur ou plutôt que nous nous y sommes laissé entraîner, nous trouvons des raisons pour appuyer notre choix.» M. de Roannez disait avec finesse à Pascal: «Les raisons me viennent après; mais d'abord la chose m'agrée ou me choque sans en savoir la raison, et cependant cela me choque par cette raison que je ne découvre qu'ensuite.» Mais Pascal lui répondit avec plus de finesse encore: «Je crois non pas que cela choquait par ces raisons qu'on trouve après, mais qu'on ne trouve ces raisons que parce que cela choque.» Guillaume Schlegel ne devait pas dire: Je préfère Aristophane à tous les poètes comiques, parce que la comédie a tel et tel caractère que je trouve seulement dans son théâtre. Il devait dire: Je déclare que la comédie a tel et tel caractère, parce que je préfère Aristophane à tous les poètes comiques.
Un esthéticien allemand que je n'ai point cité au précédent chapitre (mon dessein étant de réfuter non les idées particulières, mais la méthode générale), il était superflu de multiplier les exemples, Jean-Paul-Frédéric Richter, raisonne tout autrement que Schlegel.
La comédie, dit-il, n'est pas le contraire de la tragédie; le théâtre de Shakespeare, où les deux genres sont mêlés, en est la preuve. Elle est le contraire de l'épopée, et le comique est l'ennemi juré du sublime. Or le sublime est l'infiniment grand: donc le comique est l'infiniment petit.
Mais pourquoi un autre logicien, à son tour, ne raisonnerait-il pas en ces termes:
La comédie est le contraire de l'ode. En effet, Jean-Paul a démontré qu'elle n'est pas le contraire de la tragédie; et, quant à la considérer avec lui comme le contraire de l'épopée, cela est impossible, puisque Thersite est une caricature, l'épisode du Cyclope une scène comique, et la mésaventure de Mars avec Vénus un objet capable d'exciter le rire inextinguible non seulement des dieux, mais des hommes. Il faut donc, de toute nécessité, que la comédie soit le contraire de l'ode; car, autrement, elle ne serait le contraire de rien: ce qui apporterait une perturbation fâcheuse dans l'esthétique, considérée comme science a priori. Or, quels sont les principaux caractères de l'ode? Il y en a trois: la personnalité du poète s'y révèle; l'enthousiasme l'emporte dans un monde imaginaire; son style est métaphorique. Les caractères de la comédie sont donc: 1° l'impersonnalité (l'auteur doit disparaître derrière ses personnages); 2° la peinture de la réalité; 3° un style naturel. Donc Molière, qui remplit mieux que personne ces trois conditions, est le poète comique par excellence.—Ce syllogisme ne vaudrait ni plus ni moins que ceux de Schlegel et de Jean-Paul.
En fait, ni Schlegel, ni Jean-Paul, ni Hegel lui-même, ni aucun philosophe, n'a encore défini la comédie a priori.
Demandons-nous maintenant si une telle définition est possible, et posons la question dans les termes qui sont les seuls raisonnables: peut-il y avoir une notion de la comédie, contenant quelque chose de plus que ce que donne l'analyse des œuvres, contenant une idée qui ne soit pas dans la réalité, contenant un élément a priori? Si la connaissance étendue et approfondie du théâtre comique nous suggère une idée telle du comique parfait, qu'elle puisse nous servir de criterium unique, absolu, pour juger et pour classer toutes les œuvres, cette idée, quelles que soient les conditions empiriques de sa formation, renferme une part d'a priori qui constitue le grand principe de nos jugements et de notre classification. Mais je soutiens qu'une telle idée n'est qu'une chimère, et bien loin d'accorder que nous puissions avoir la notion d'un comique plus parfait que celui de Molière, d'Aristophane et de Shakespeare, je prétends que nous n'avons pas même l'intuition de l'idéal d'une seule de leurs comédies.
La France compte un certain nombre de philosophes qu'on appelle spiritualistes et qui, pour la magnificence et l'antiquité d'une doctrine qui remonte à Platon, sont naïvement persuadés d'une chose véritablement fantastique. Au spectacle ou à la lecture d'un chef-d'œuvre, disent-ils, l'image de quelque chose de plus parfait surgit dans notre esprit; nous comparons la réalité à ce modèle divin, et nous avons trouvé le principe de la critique littéraire. L'analyse dissipe cette illusion.
Prenons le Tartuffe. Cette pièce, il faut le reconnaître, nous paraît imparfaite. Le dénouement en est artificiel; plusieurs critiques, sans être allemands, trouvent même qu'il est bien sérieux pour une comédie, et que le personnage qui le rend nécessaire est un peu trop terrible et un peu trop odieux pour être franchement comique. Qu'est-ce donc dans leur idée que le Tartuffe parfait? Un Tartuffe qui ne nous ferait point passer par une alarme si chaude. Rien de plus; leur intuition de l'idéal se réduit à cette correction toute négative.
Le Misanthrope aussi est imparfait. Il a deux ou trois vers, quelques-uns disent quatre, mal écrits. Cela devait être! s'écrient nos philosophes spiritualistes, la perfection n'est pas de ce monde! Il est vrai, elle habite le monde intelligible. Mais qu'est-ce que le Misanthrope idéal? Tout simplement le Misanthrope réel, moins ces trois ou quatre vers mal écrits. Quelques raffinés ajoutent, j'en conviens: «Molière, ce moraliste, n'est pas assez gai pour être comique; la satire et la raison prévalent trop sur l'imagination dans son théâtre; on n'est poète et poète comique que lorsque la Muse est en délire et tient un thyrse à la main.» A la bonne heure! Voilà une idée positive de la perfection; mais est-elle a priori? Aristophane sait bien que non, et son ombre se moque des théoriciens allemands.