III

M. Albalat a donc publié un manuel qui s'appelle: l'Art d'écrire enseigné en vingt leçons. Paru en des temps plus anciens, ce manuel eût certainement fait partie de la bibliothèque de M. Dumouchel, professeur de littérature, qui l'eût recommandé à ses amis, Bouvard et Pécuchet: «Alors ils se demandèrent en quoi consiste précisément le style, et, grâce à des auteurs indiqués par Dumouchel, ils apprirent le secret de tous les genres.» Cependant les deux bonshommes trouvent un peu subtiles les remarques de M. Albalat et ils sont consternés d'apprendre que le Télémaque est mal écrit et que Mérimée gagnerait à être condensé. Ils rejettent M. Albalat et se mettent sans lui à leur histoire du duc d'Angoulême.

Je ne suis pas surpris de leur résistance; peut-être ont-ils senti obscurément que l'inconscient se rit des principes, de l'art des épithètes et de l'artifice des trois jets gradués. Que le travail intellectuel, et en particulier le travail d'écrire, échappe en très grande partie à l'autorité de la conscience, si M. Albalat l'avait su il aurait été moins imprudent et n'aurait pas divisé les qualités d'un écrivain en deux sortes: les qualités naturelles et les qualités que l'on peut acquérir,—comme si une qualité, c'est-à-dire une manière d'être et de sentir, était quelque chose d'extérieur et qui se surajoute comme une couleur ou une odeur! On devient ce que l'on est, et cela sans même le vouloir et malgré toute volonté adverse. La plus longue patience ne peut changer en imagination visuelle une imagination aveugle; et celui qui voit le paysage dont il transpose l'aspect en écritures, si son oeuvre est gauche, elle est meilleure encore, telle, qu'après les retouches d'un correcteur dont la vision est nulle ou profondément différente. «Mais le trait de force, il n'y a que le maître qui le donne.» Cela décourage Pécuchet. Le trait du maître en écritures d'art, même de force, est nécessairement celui qu'il ne fallait pas appuyer; ou bien, le trait souligne le détail qu'il est d'usage de faire valoir et non celui qui avait frappé l'oeil intérieur, inhabile mais sincère, de l'apprenti. Cette vision presque toujours inconsciente, M. Albalat l'abstrait et il définit le style «l'art de saisir la valeur des mots et les rapports des mots entre eux»; et le talent, d'après lui, consiste, «non pas à se servir sèchement des mots, mais à découvrir les nuances, les images, les sensations qui résultent de leurs combinaisons».

Nous voilà donc dans le verbalisme pur, dans la région idéale des signes. Il s'agit de manier les signes et de les ordonner selon des dessins qui donnent l'illusion d'être représentatifs du monde des sensations. Ainsi pris à rebours le problème est insoluble; il peut arriver, puisque tout arrive, que de telles combinaisons de mots soient évocatrices de la vie et même d'une vie déterminée, mais le plus souvent la combinaison restera inerte; la forêt se pétrifie; une critique du style devait commencer par une critique de la vision intérieure, par un essai sur la formation des images. Il y a bien deux chapitres sur les images dans le livre de M. Albalat, mais tout à la fin; et ainsi le mécanisme du langage est démontré à rebours, puisque le premier pas est l'image et le dernier l'abstraction. Une bonne analyse des procédés naturels du style commencerait à la sensation pour aboutir à l'idée pure,—si pure qu'elle ne correspond à rien, non seulement de réel, mais de figuratif.

S'il y avait un art d'écrire, ce serait l'art même de sentir, l'art de voir, l'art d'entendre, l'art d'user de tous les sens, soit réellement, soit imaginativement; et la pratique grave et neuve d'une théorie du style serait celle où l'on essaierait de montrer comment se pénètrent ces deux mondes séparés, le monde des sensations et le monde des mots. Il y a là un grand mystère, puisque ces deux mondes sont infiniment loin l'un de l'autre, c'est-à-dire parallèles: il faut y voir peut-être une sorte de télégraphie sans fils: on constate que les aiguilles des deux cadrans se commandent mutuellement, et c'est tout. Mais cette dépendance mutuelle est loin d'être parfaite et aussi claire dans la réalité que dans une comparaison mécanique: en somme, les mots et les sensations ne s'accordent que très peu et très mal; nous n'avons aucun moyen sûr, que peut-être le silence, pour exprimer nos pensées. Que de circonstances dans la vie, où les yeux, les mains, la bouche muette sont plus éloquents que toutes paroles[4]!

Note 4: [(retour) ]

On essaiera quelque jour, dans une étude sur le Monde des mots, de déterminer si les mots ont vraiment une signification, c'est-à-dire une valeur constante.

IV

L'analyse de M. Albalat est donc mauvaise, n'étant pas scientifique; cependant, il en a tiré une méthode pratique dont on peut dire que si elle ne formera aucun écrivain original,—il le sait bien lui-même,—elle pourrait atténuer, non la médiocrité, mais l'incohérence des discours et des écritures auxquels l'usage nous contraint de prêter quelque attention. Cela est d'ailleurs indifférent; ce manuel serait inutile, plus encore que je ne le crois, que tel et tel de ses chapitres garderaient leur intérêt de documentation et d'exposition. Le détail est excellent; et voici par exemple les pages où il est démontré que l'idée est liée à la forme et que changer la forme c'est modifier l'idée: «Quand on dit d'un morceau: le fond est bon, mais la forme est mauvaise,—cela ne signifie rien.» Voilà de bons principes, quoique l'idée puisse exister comme résidu de sensation, indépendante des mots et surtout d'un choix de mots; mais les idées toutes nues à l'état de larves errantes n'ont aucun intérêt. Peut-être même appartiennent-elles à tout le monde; peut-être toutes les idées sont-elles communes à tous? Mais comme celle-ci qui se promène, attendant un évocateur, va se révéler différente selon la parole qui l'aura sortie des ténèbres! Que vaudraient, dépouillées de leur pourpre, les idées de Bossuet? Ce sont celles du premier séminariste qui passera et, s'il les proférait, les gens reculeraient, humiliés de tant de sottise, qui s'y enivrent dans les Sermons et dans les Oraisons. Et l'impression sera pareille si, après avoir écouté avec complaisance les paradoxes lyriques de Michelet, on les retrouve dans les discours bas de quelque sénateur, dans les tristes commentaires de la presse dévouée. C'est pour cela que les poètes latins et le plus grand, Virgile, disparaissent traduits, se ressemblent tous dans l'uniformité pénible d'une pompe normalienne. Si Virgile avait écrit selon le style de M. Pessonneaux, ou de M. Benoist, il serait Benoist, il serait Pessonneaux, et les moines eussent raclé ses parchemins pour substituer à ses vers quelque bon contrat de louage d'un intérêt sûr et durable. A propos de ces évidences, M. Albalat se plaît à réfuter l'opinion de M. Zola, que «la forme est ce qui change et passe le plus vite» et que «on gagne l'immortalité en mettant debout des créatures vivantes». Autant que cette dernière phrase se peut interpréter, elle signifierait ceci: ce qu'on appelle la vie en art est indépendant de la forme. Peut-être est-ce encore moins clair; peut-être cela n'a-t-il aucun sens? Hippolyte aussi, aux portes de Trézène, était «sans forme et sans couleur»; seulement il était mort. Tout ce que l'on peut concéder à cette théorie, c'est qu'une oeuvre originellement belle et d'une forme originale, si elle survit à son siècle, et plus, à sa langue, les hommes ne l'admirent plus que par imitation, sur l'injonction traditionnelle des éducateurs. Découverte maintenant au fond des Herculanums, l'Iliade ne nous donnerait que des sensations archéologiques; elle intéresserait au même degré que la Chanson de Roland; mais en comparant les deux poèmes, on constaterait, mieux qu'on ne l'a fait encore, qu'ils correspondent à des moments de civilisation extrêmement différents puisque l'un est rédigé tout en images (un peu roides) et que dans l'autre il y en a si peu qu'on les a comptées. Il n'y a d'ailleurs aucune relation nécessaire entre le mérite et la durée d'une oeuvre; mais quand un livre a survécu, les auteurs «d'analyses et extraits conformes au programme» savent très bien prouver sa perfection «inimitable» et ressusciter, le temps d'une conférence, la momie qui va retomber sous le joug de ses bandelettes. Il ne faut pas mêler l'idée de gloire à l'idée de beauté; la première est tout à fait dépendante des révolutions de la mode et du goût; la seconde est absolue, dans la mesure où le sont les sensations humaines; l'une dépend des moeurs, l'autre dépend de la loi.

La forme passe, c'est vrai; mais on ne voit pas vraiment comment la forme pourrait survivre à la matière qui en est la substance; si la beauté d'un style s'efface ou tombe en poussière, c'est que la langue a modifié l'agrégat de ses molécules, les mots, et les molécules elles-mêmes, et que ce travail intérieur ne s'est pas fait sans boursouflures et sans tremblements. Si les fresques de l'Angelico ont «passé», ce n'est pas parce que le temps les a rendues moins belles, c'est parce que l'humidité a gonflé le ciment où la peinture est embue. Les langues se gonflent comme le ciment et s'écaillent; ou plutôt elles font comme les platanes qui ne vivent qu'en modifiant constamment leur écorce et qui laissent tomber dans la mousse, au premier printemps, les noms d'amour gravés à même leur chair.

Mais qu'importe l'avenir? Qu'importe l'approbation d'hommes qui n'existeront pas tels que nous les ferions, si nous étions démiurges? Qu'est-ce que cette gloire dont jouirait un homme à partir du moment où il sort de la conscience? Il est temps que nous apprenions à vivre dans la minute, à nous accommoder de l'heure qui passe, même mauvaise, à laisser aux enfants ce souci des temps futurs qui est une faiblesse intellectuelle—quoique parfois une naïveté d'homme de génie. Il est bien illogique de vouloir l'immortalité des oeuvres lorsqu'on affirme et lorsqu'on désire la mortalité des âmes. Le Virgile de Dante vivait au delà de la vie sa gloire devenue éternelle: de cette conception éblouissante il ne nous reste qu'une petite illusion vaniteuse qu'il est préférable d'éteindre tout à fait.