En répétant les paroles: «Tel est l'arrêt cruel du sort», il a courbé la tête et s'est un peu incliné: il reste ainsi jusque pendant les quatre dernières mesures avec le trémolo des violons dans la cinquième mesure, et, conservant toujours la même attitude, il lève les yeux vers le ciel. À l'entrée pianissimo des timbales, dans la neuvième mesure, il commence à trembler épouvanté, les mains baissées se crispent, serrant le poing, ses lèvres frémissent, jusqu'à ce qu'il commence enfin, les yeux hagards toujours tournés vers le ciel, la phrase: «Ange du ciel». Toute cette apostrophe presque directe à «l'ange, du ciel» qui doit être chantée avec la plus terrible expression, sera exécutée dans l'attitude déjà indiquée sans autres changements importants que ceux qui sont exigés par la diction de tels ou tels passages: nous devons voir devant nous un ange déchu, qui, en sa terrible torture, exhale sa tragique fureur, en s'adressant à la justice éternelle. Enfin, aux paroles: «En vain, j'espère», toute la force de son désespoir se déchaîne; il se redresse avec rage, et, les yeux toujours dirigés vers le ciel, il exprime toute la plus violente énergie de la douleur.
Vaine espérance: il ne veut plus rien savoir de la délivrance promise, et son attitude change maintenant, à l'entrée des timbales et des basses, comme s'il était anéanti.
À l'entrée de la ritournelle de l'allegro, ses traits se raniment, il revient à une nouvelle espérance, espérance horrible, la dernière, l'espérance en la fin du monde, où il devra périr, lui aussi.
Cet allegro final exige la plus effrayante énergie dans le chant comme dans la mimique, car tout ici est émotion directe. Que le chanteur parvienne cependant à faire paraître ce «tempo», entier, malgré toute la puissance de la diction, comme n'étant que l'effet de toutes ses forces réunies: cette explosion devient la plus extrême et la plus écrasante, aux paroles: «Ô mondes, cessez votre cours.» C'est là que la sublimité de l'expression doit atteindre à son comble.
Après les dernières paroles: «À moi, néant, et pour toujours», il demeure debout, pendant tout le fortissimo dans une fière attitude, presque semblable à une statue. Ce n'est qu'à l'entrée du «piano», pendant le chant sourd qui vient du vaisseau, que cette violente fixité se détend peu à peu; ses bras s'abandonnent, retombent.
Aux quatre mesures «expressivo» des premiers violons, il baisse la tête, épuisé, et va en chancelant sur les dernières huit mesures vers les roches de la falaise opposée: là il s'adosse au roc, et alors les bras croisés sur la poitrine, il demeure longtemps dans cette position.
Je n'ai détaillé si soigneusement cette scène qu'afin de montrer en quel sens je veux que le «Hollandais» soit représenté, et combien est grande l'importance de la plus minutieuse concordance du jeu avec la musique.
Que l'acteur se donne la peine de chercher à concevoir dans le même sens son rôle tout entier. Au reste, cet «air» est la partie la plus difficile du rôle, surtout parce que c'est de la bonne réalisation de cette scène qui dépend, pour le public, la compréhension ultérieure du sujet.
Si ce monologue, selon mes intentions, a su saisir et émouvoir complétement, le succès est assuré pour la partie la plus importante de l'œuvre entière, tandis que tout ce qui suit ne serait pas capable de faire regagner ce que l'on aurait abandonné ici.
Dans la scène avec Daland, le «Hollandais» reste pour un moment dans l'attitude précédente. Il répond, en relevant un peu la tête, aux paroles que Daland lui adresse de son bord.