Plus tard, lorsque le besoin de réaction est satisfait, on revient à un sentiment plus juste; le goût s’exerce plus librement. Or ces besoins de réaction, qui influencent notre jugement, ne sont pas les mêmes selon les générations. Ils sont contradictoires. Ils font osciller la balance tantôt trop d’un côté, tantôt trop de l’autre. Ce n’est qu’à la longue que la moyenne s’établit: la Moyenne,—c’est-à-dire le jugement du goût personnel, de votre goût, seulement de votre goût libéré de la Mode, de votre goût sans réaction, de votre goût positif, universel et permanent. C’est vers cette moyenne qu’il faut tendre si l’on veut juger, à fond et pour l’avenir, d’une œuvre d’Art.

De même qu’il faut prendre garde que le sentiment soit trop passager, il faut prendre garde qu’il soit trop personnel, trop individuel, comme, par exemple, le souvenir d’un pays que l’on a vu sous une impression de joie intérieure, la figuration d’une idée qu’on a faite la compagne de sa vie ou d’un fait qui est entré dans notre destinée. De ce nombre, sont la plupart des sujets historiques passionnants pour les gens d’un seul pays, d’une seule époque et souvent d’une seule opinion, mais indifférents à tous les autres. Un sujet, par exemple, qui intéresse vivement certains Anglais est celui de John Knox prêchant devant les Lords de la Congrégation le 10 juin 1550. Toutes les fois qu’on peindra ce sujet, en Angleterre, on est sûr de soulever un vif enthousiasme. C’est que de cette prédication date une ère de réformes et de persécutions pour l’église anglicane. Pour nous, qui n’avons pas les mêmes raisons d’être émus, si nous allons à la National Gallery et si nous voyons le John Knox de Wilkie, nous ne prenons garde qu’à la façon dont il est peint, et comme il l’est fort mal, nous n’éprouvons aucune émotion. Les autres, un Turc, un Russe, feront de même. Et, même en Angleterre, lorsque John Knox sera tout à fait oublié, ce tableau ne fera plus d’impression à personne.—Tandis que les galeries de Florence, de Venise, de Cologne, de Bruges, d’Amsterdam, sont pleines de tableaux dont les sujets sont oubliés depuis longtemps: scènes d’histoire, dont le récit est indéchiffrable; légendes, dont l’intention nous échappe; mythes, dont le sens est perdu; miracles, dont on ne trouve pas trace dans les vies des Saints; portraits enfin, portraits de femmes inconnues dont le nom a duré moins que le sourire, portraits d’enfants dont on n’a jamais su le nom, comme ceux de Murillo à Munich, et qui, cependant, après trois siècles écoulés, oubliés de tous et de tous inconnus, enchantent encore les imaginations les plus diverses et les plus lointaines.

Il peut donc y avoir à notre impression des causes très différentes et assez faciles à démêler: les unes toutes personnelles, toutes locales, qui tiennent seulement au sujet, les autres universelles qui ne tiennent qu’à la manière dont le sujet est traité. Ce sont ces dernières seules qui comptent,—non pas quand il s’agit de prendre du plaisir à l’Art, mais quand on veut en juger. Assurément s’il s’agit d’y prendre du plaisir, rien ne nous en donnera un si subtil ni si particulier que ce que nous croirons y découvrir tout seuls ou ce qui nous semblera y avoir été mis pour nous seuls. Mais s’il s’agit de porter sur cette œuvre un jugement qui soit compris par les autres, ou de comprendre celui que les autres ont porté, alors il faut laisser tomber ce qui dans notre impression est le plus individuel, le plus personnel, et, au contraire, en recueillir ce qu’il y a en elle de plus altruiste, de plus universel.

Qu’est-ce donc qui est le plus universel? Qu’est-ce qui émeut toutes les âmes artistes? C’est la beauté spécifique de l’Art: c’est ou la qualité de la sensation colorée, ou celle de la ligne, ou celle de la densité ou du relief, ou celle de la puissance et de la souplesse de mouvement. Il n’est pas besoin pour les ressentir d’être de tel pays, de telle époque, de telle condition sociale. C’est la langue universelle parlée par tous, entendue par tous. Si ces qualités-là y sont, l’œuvre qui nous a plu est belle.

Envisageons maintenant la seconde hypothèse: l’œuvre nous déplaît. Cela suffit, pensez-vous peut-être comme William Morris qui disait: «Ce qui est laid, c’est ce qu’on n’aime pas». Non, cela ne suffit pas. Encore faut-il savoir à quoi elle déplaît en nous, si c’est réellement à notre goût, à notre sentiment esthétique: si elle contrarie notre vision directe de la nature ou de la vie, ou bien si ce ne serait pas à une idée préétablie, à une habitude prise, à une éducation reçue, à une formule, à un type que nous avons accoutumé d’admirer et auquel nous rapportons, inconsciemment, tout ce que nous voyons de nouveau. Par exemple, sir George Beaumont entre un jour dans l’atelier de Constable, qui venait d’achever un paysage, le regarde en connaisseur qu’il était et lui dit: «Oui, c’est très bien,... mais je ne vois pas votre petit arbre brun.... Où allez-vous mettre votre petit arbre brun?» Or il n’y avait pas de petit arbre brun dans le coin de nature interprété par Constable, mais, à cette époque, il était entendu qu’il fallait toujours, au premier plan, un petit arbre brun, ou une souche, ou une racine noire. C’était une habitude entrée tellement dans la vision des amateurs, que s’ils ne voyaient pas le premier plan pourvu de ce sombre appendice, ils ne reconnaissaient pas un signe des tableaux de maîtres, et ils étaient choqués.

C’est cette habitude, cette intoxication, pourrait-on dire, du brun, du noirâtre, de la couleur ambrée qui a fait repousser les impressionnistes quand ils ont paru. On s’est écrié: «Qu’est-ce que ces ombres violettes? Les ombres ne sont pas violettes! Les ombres sont brunes.» Sans entrer, pour le moment, dans l’examen des théories impressionnistes, on peut dire que les ombres ne sont certainement pas, au moins en plein air, brunes comme on les peignait avant eux. Ce n’était nullement une loi de nature: c’était une simple habitude prise à regarder les tableaux jaunis et noircis des maîtres. Et, alors, devant des essais beaucoup plus justes, on était choqué, on criait au scandale. «Le terreux et l’olive, dit Delacroix, ont tellement dominé leur couleur que la nature est discordante à leurs yeux avec ses tons vifs et hardis.»

Comment donc s’y prendre, quand une œuvre imprévue, une technique nouvelle vient étonner la vision que les œuvres anciennes nous ont donnée de la nature? Comment discerner si c’est une tentative légitime, une vision juste,—ou une gageure, une erreur ou une folie? Tout simplement en le demandant au modèle lui-même, à la grande inspiratrice: en consultant la Nature et en lui comparant, en collationnant, pour ainsi dire, avec elle, l’interprétation nouvelle qu’on veut nous en imposer. On dit: Tous les goûts sont dans la Nature. Soit. Mais toutes les nouveautés y sont aussi. «Le réalisme, dit Delacroix, est la grande ressource des novateurs, dans les temps où les écoles alanguies, pour réveiller les goûts blasés du public, en sont venues à tourner dans le cercle de leurs inventions. Le retour à la Nature est proclamé, un matin, par un homme qui se donne pour inspiré.» C’est la loi de toutes les révolutions esthétiques. Il faut donc y retourner aussi pour juger d’un nouvel effort. D’ailleurs, quand paraît un mot nouveau, une expression inconnue, que faisons-nous pour en juger? Par exemple, le mot: ensoleiller, le mot: papillonner, le mot: mondial? Irons-nous comparer l’expression nouvelle à celles qui existent déjà et voir si elle leur ressemble? Ou n’irons-nous pas plutôt la comparer à la pensée et voir si elle la rend? Devrons-nous chercher dans un dictionnaire et, si nous ne l’y trouvons pas, dire: c’est une expression mauvaise; il ne faut pas l’accepter! Ou ne devrons-nous pas chercher dans la pensée si la nuance que rend le mot y existe, et si cette nuance existe et si l’on n’a pour la rendre encore aucun mot, ne dirons-nous pas qu’il est légitime de l’employer? Or comparer l’expression nouvelle à la pensée, en littérature, c’est, en Art, comparer la vision nouvelle à la Nature,—qui est peut-être une pensée infinie.

Ainsi, pour juger d’une œuvre d’art, d’une forme nouvelle dans la vie, un seul guide: le goût.

Mais le goût libéré des associations d’idées et de l’habitude.

Or le goût ne se libère des idées que s’il s’attache aux qualités spécifiques de l’art, parce que, seul, il peut les sentir.