C’est de la peinture caméléonne. Les objets prennent les teintes des milieux où ils sont plongés et, pour l’impressionniste, nous sommes comme ces poissons qui changent de couleur selon les eaux qui les reçoivent. Est-ce là une vue plus fausse de la nature? Est-il une couleur immuable appropriée à une chose? Est-il un sentiment qui colore d’une façon indélébile une âme? Le flot bleu, en arrivant contre un récif, s’élève, se brise et devient blanc: c’est pourtant la même eau;... l’angle d’une table noire, touché par le jour de la fenêtre, se sertit de blanc bleuâtre: c’est pourtant le même bois;... un homme d’un esprit sceptique, d’une volonté inactive, est saisi par l’amour ou par la douleur et devient un poète ou un apôtre: c’est pourtant la même âme.... Que la même substance se colore suivant le milieu de façons différentes et que chaque couleur différente de ce milieu agisse en même temps sur elle de façon à la partager, à la barioler, à la tatouer si l’on veut, selon les mille hasards de l’ombre, du rayon, du reflet, du nuage et de l’air, voilà qui n’est pas seulement une fantaisie impressionniste dans l’art, mais une vérité profonde à la fois dans la nature et dans la vie.

Mais ce n’est pas tout. Les taches des reflets ne séparent pas seulement une même figure en morceaux de différentes couleurs sur le même plan, comme une mosaïque: elles en creusent aussi les surfaces planes, et les sculptent en profondeur comme des bas-reliefs. Elles varient les plans de cette surface plane de telle sorte qu’elles en modifient complètement aux yeux la nature et la composition. Regardez La Loge de M. Renoir et vous verrez le plastron empesé du lorgneur, qui est apparemment d’une matière dure, creusé par les taches d’ombre, et repoussé par les reflets de lumière, de façon à présenter l’aspect d’un agglomérat de coton. Parfois, donc, la lumière trompe absolument sur la nature de l’objet représenté. Pour le reconstituer, il faut faire appel au sens du toucher. Il faut que la main se porte sur l’objet et, le palpant, nous rende la notion que sa forme primitive subsiste sous les reflets contraires et les diverses couleurs.

Maintenant, ces jeux de la lumière, ces actions et ces réactions infinies des reflets, comment les analyser avec assez de finesse pour les surprendre et les fixer avec assez d’éclat pour les retenir? Cette atmosphère lumineuse, qui bouleverse les formes, interchange les couleurs, par quel moyen subtil l’exprimer? Puisque ce n’est plus la figure qu’il s’agit de délimiter dans l’espace, ni les arbres dont il s’agit d’indiquer l’essence, puisque c’est la lumière qui devient le principal personnage du tableau, comment peindre cette lumière qui remplace dorénavant le sujet, l’action, la figure, le caractère, et pétrissant à son gré tous les corps, enveloppant tous les plans, reliant toutes les silhouettes, fondant toutes les couleurs,

Semble l’âme de Tout qui va sur chaque chose
Se poser tour à tour?...

C’est ici qu’intervient l’effort le plus audacieux, la trouvaille la plus précieuse de l’Impressionnisme: la division de la couleur.

Cette division, beaucoup de coloristes l’avaient indiquée. Ils avaient déjà morcelé la touche. Vous trouverez la touche très morcelée avec les reflets très papillotants chez Watteau, dans l’Embarquement pour Cythère. Elle est morcelée aussi chez Chardin. Elle est balafrée, striée, et parfois tourbillonnante chez Turner. Taine cite avec raison le Café Turc de Decamps et spécialement le mur de face, à gauche, pour montrer que, pour les yeux de l’artiste, la tache est en mouvement, car il s’y fait des flageollements, des stries. M. Paul Signac a parfaitement établi, dans son vigoureux plaidoyer en faveur des néo-impressionnistes[8], que le peintre du Massacre de Scio, lui aussi, se préoccupa des moyens d’aviver la couleur par le morcellement de la touche.

Mais si l’on obtient ainsi plus de mouvement et plus d’air dans la couleur, on n’en augmente pas l’éclat. Et, cependant, chacune des couleurs dont on se sert est d’un éclat égal, sinon supérieur à l’éclat de la couleur correspondante dans la nature; le vert sur la palette est aussi étincelant que sur l’herbe. Pourquoi donc, une fois mélangées et passées sur la toile, les couleurs baissent-elles de ton? «Mélangées»,... c’est qu’elles sont mélangées! Et, apparemment, c’est une inexorable loi de la peinture. Elles ne peuvent pas ne pas l’être....

Claude Monet et Pissarro en étaient là de leurs réflexions, lorsqu’en 1870, ils allèrent à Londres et y passèrent de longues journées à étudier les Maîtres anglais, Watts, Rossetti, Turner. En observant que, dans certains tableaux de Turner vus de près, les couleurs apparaissent presque pures, et que, de loin, cependant, l’ensemble des touches composait une combinaison harmonieuse, les impressionnistes comprirent pourquoi ces tableaux avaient un tel éclat: c’est que la couleur y était posée par tons crus; et pourquoi ils avaient, malgré cette crudité, une telle harmonie: c’est qu’elle était posée par tout petits fragments ou par lignes très minces qui, de loin, n’apparaissaient pas seuls, mais se mélangeaient pour la vue avec les lignes voisines. Le mélange n’avait pas eu lieu sur la palette, ni même sur la toile: il avait lieu sur la rétine du spectateur. C’est ce qu’on appela le mélange optique.

De ce procédé, qui n’est point constant ni même habituel chez Turner, mais qui s’y trouve suffisamment indiqué, les impressionnistes dégagèrent et rapportèrent toute une théorie. D’abord, ils proscrivirent de leur palette les couleurs neutres et déjà rompues comme les bruns, ne gardant que des couleurs vives: des jaunes, des orangés, des vermillons, des laques, des rouges, des violets, des bleus, des verts intenses comme le véronèse et l’émeraude. Réduits à ces couleurs éclatantes qui se rapprochent de celles du spectre solaire, ils s’interdirent encore d’en ternir l’éclat par des mélanges sur la palette. Enfin, dans leur dernière évolution ils cherchèrent à éviter non seulement le mélange sur la palette et dans la brosse, mais même, jusqu’à un certain point, le mélange sur la toile, composant les tons, le plus qu’ils pouvaient, par petits fragments purs, les uns à côté des autres. Pour composer un violet, par exemple, la théorie divisionniste enseigne qu’il ne faut point prendre le violet sur la palette, ni même mêler sur la toile du rouge et du bleu, mais bien poser une touche de rouge, puis une de bleu, à côté, sans les mêler, mais si près l’une de l’autre, qu’à une certaine distance l’œil recompose le ton violet.

C’est l’application exacte de la théorie enseignée en 1856 par Ruskin et que M. Paul Signac a résumée, en 1899, en ces trois articles: 1o Palette composée uniquement de couleurs pures se rapprochant de celles du spectre solaire; 2o Mélange sur la palette et mélange optique; 3o Touches en virgules ou balayées.