Les questions esthétiques contemporaines

by Robert de La Sizeranne

L’une emportant son masque et l’autre son couteau,

sous les oliviers, le long des flots, parmi les plantes salifères. C’est un singulier spectacle. Pour la première fois depuis des temps immémoriaux, les péplums sortent des magasins d’accessoires et flottent à l’air libre. Les calyptres légères ne balayent plus les planchers des théâtres, mais s’accrochent aux lentisques et se gonflent sous les brises marines. Les eaux des bassins réapprennent à refléter les plis nobles des anaboles et le vent à s’insinuer dans les tuyaux des flûtes. Mieux que les vieux miroirs de bronze verdi, qu’on conserve sous les vitrines des musées, ces bassins diront aux nouvelles canéphores si elles ajustent gracieusement leurs corbeilles.

Ce n’est pas anachronique. En conduisant la figure drapée en plein air, les photographes ont retrouvé la vie antique. Car ce paysage nous a conservé le milieu où se mouvaient les contemporains de Tibulle. Un piano serait étonné d’être touché par un homme vêtu d’un himation; mais dès que cet homme va sur la grève ou dans les bois, aucun costume ne s’harmonise mieux avec les lignes de la nature. Le cadre reconnaît la figure et lui sourit. Sous l’olivier tarde crescens, au pays du ver assiduum, on ne s’étonne plus de voir revivre les jeux et les fêtes sculptés sur les bas-reliefs. Les potiers de Vallauris font encore des lécythes et des cratères. L’eau, dans les vasques, chante les mêmes airs qu’autrefois. Puisqu’il y a encore des pins, voici des thyrses; puisqu’il y a encore des tortues, voici des lyres; et puisqu’il y a encore des roseaux, voici des syringes. La Vision antique va passer....

Le subtil photographe a choisi le lieu, l’heure, les visages et les costumes: il sait les poses qu’il veut reproduire, le groupe qu’il veut former. Il les a dits à ses modèles, et, dans sa tête, le tableau est fait. Il copiera la réalité, quand la réalité lui donnera sa vision, pas avant. Il a calculé la hauteur des têtes sur la ligne d’horizon, la longueur des ombres sur l’herbe, l’angle des rayons du soleil déclinant, le passage de la lumière sur le coude et l’épaule, et les plis que creusera le vent, lorsque s’élevant, il fera flotter le voile et toute la tunique, selon le rythme qu’on observe dans la Victoire de Samothrace. On va, on vient le long des rochers. Vingt fois, l’attitude a été prise, puis quittée. Non, ce n’était pas Ariane! On va abandonner la place, quand, tout d’un coup, sans le vouloir, dans un geste spontané, le modèle a réalisé l’idéal. Durant une seconde, Ariane a été visible, «aux rochers contant ses infortunes»! Rapide comme l’éclair, le photographe a enregistré sur la plaque sensible ce qu’il a voulu, cherché, préparé depuis des mois, parfois des années.... Dira-t-on qu’il n’y a pas eu composition, intervention de l’artiste?

Cette intervention ne va guère loin, objectent les critiques. Elle tient toute dans le choix du sujet pour le paysage et une espèce de groupement pour les figures, analogue à la mise en scène d’un tableau vivant. Et quand ce ne serait que cela, serait-ce peu de chose? Ce dédain est plaisant dans la bouche des critiques d’art, qui, d’ordinaire, ne jugent tableaux et statues qu’au point de vue du choix du sujet et de la disposition des personnages, et jamais au point de vue de la facture! Que l’on compte, dans tel compte rendu de Salon qu’on voudra, les pages consacrées à l’anatomie, à la myologie, à la perspective, à la concordance des passages de lumière, à la nature des mélanges pigmentaires, au rôle des dessous, et qu’on les compare au nombre dix fois plus considérable des pages consacrées à la disposition du sujet, et l’on verra si les critiques ont quelque bonne grâce à tenir pour peu de chose, en théorie, la seule chose, en pratique, dont ils s’occupent, quand ils ont à examiner une œuvre d’art?

§ 2. Seconde intervention de l’artiste.

Mais le photographe intervient une seconde fois, et alors pour la facture même. C’est dans le développement du cliché. Comme il a choisi, dans la nature, l’heure et l’effet, il choisit, pour le cliché, la gamme ou le ton général dans lequel se gradueront les valeurs. Tout le monde sait ce que c’est que développer un cliché: c’est le plonger dans un liquide qui fait apparaître, peu à peu, l’image que contient, en puissance, la plaque sensible. Selon la composition de ce liquide, modifiée pendant l’immersion, on obtient une image plus ou moins dure, où les ombres et les lumières se différencient avec plus ou moins de contraste. Le photographe peut graduer ce contraste et ainsi modifier, dans un sens déterminé, l’effet donné par la nature. Mieux encore, il peut—bien que ceci soit plus difficile,—rendre telle partie de l’image plus apparente que telle autre, le ciel, par exemple, plus que le terrain, et lui donner ainsi la force et la solidité nécessaires. A cela, d’ailleurs, se borne l’action de l’artiste sur le cliché. Il n’y fait pas de «retouches». Mais son rôle n’est pas fini quand le cliché est développé. A ce moment, le photographe professionnel a terminé son œuvre: il s’en va se laver les mains, et des serviteurs, au besoin, tireront les épreuves. L’artiste, lui, prend son cliché et le considère avec attention, mais comme une simple ébauche, que, sous sa direction, l’instrument a esquissée. A lui, maintenant, de faire, de cette étude, un tableau. Le professionnel estime que sa tâche est terminée; l’artiste, que la sienne recommence.

§ 3. Troisième intervention de l’artiste.

Car c’est dans le tirage de l’épreuve que le sentiment et l’adresse de l’homme vont surtout intervenir et que la puissance directrice prendra sa revanche sur la puissance automatique. Le cliché est dû à la machine; mais l’épreuve, comme le style, c’est l’homme. Ce l’est à tel point que, parfois, on ne reconnaît pas le cliché dur et plat dans l’image frissonnante de lueurs et de modelés que l’artiste en a tirée. Il existe deux photographies dont l’une s’appelle Étude, l’autre Matin argenté: ce sont deux paysages de roseaux et d’eaux, et de bois et de nues. On les regarde; on trouve la seconde incomparablement plus belle que la première, et l’on passe,—quand on est averti qu’elles sont du même auteur, M. J. H. Gear,—cela étonne. Bien mieux, elles représentent le même paysage: est-ce possible? Bien mieux, c’est le même cliché! Et en effet, c’est le même cliché; mais—agrandissement, changement de papier, mise en cadre différente, transposition de valeurs—ce n’est pas la même épreuve. C’est le même canevas, ce n’est pas la même trame; ce sont les mêmes paroles, mais avec un autre chant. Qu’y a-t-il donc de nouveau?—Un acide?—Non, un sentiment.—Un corps?—Non, une âme....

Le seul progrès matériel et technique est l’emploi du papier à dépouillement. On sait que les papiers sur lesquels s’impriment les épreuves photographiques sont de trois sortes: d’abord, les papiers blancs, comme le papier albuminé, qui noircissent spontanément sous l’action de la lumière sans qu’on puisse intervenir autrement que pour arrêter cette action.—Secondement, les papiers au bromure, qu’on commence à développer faiblement dans un bain, puis où l’on intervient pour activer l’apparition de l’image avec des pinceaux pleins du liquide révélateur.—Enfin le papier charbon-velours ou à la gomme bichromatée, qui est un papier coloré, par exemple en brun van Dyck ou en terre de Sienne brûlée, et d’où l’on enlève lentement avec l’eau et le pinceau tout ce que la lumière n’a pas fortement fixé, en laissant tout ce qu’on désire garder sur l’épreuve. L’image vient peu à peu ainsi par dépouillement. Ces derniers papiers se prêtent à un travail très lent. La venue de l’image s’y trouve subordonnée à l’intervention directe de la main de l’opérateur et est ainsi dirigée par une volonté changeante, au lieu de l’être par des lois naturelles et immuables.