Les questions esthétiques contemporaines

by Robert de La Sizeranne

Et, au rebours, quelle évocation de vie trouverait-on plus vivante qu’une certaine petite épreuve de M. Craig-Annan, intitulée Frères blancs? Deux moines marchent au soleil, d’un mouvement vif et précipité, vers le même but, sous l’empire des mêmes idées et l’ombre des mêmes chapeaux, leurs cagoules flottantes et ballottantes sous la même poussée d’air, leurs pieds levés, semelles dehors, selon le même rythme, hâtés vers l’église, vers l’école ou vers le réfectoire. Pas un détail ne distrait l’attention et, des pieds à la tête, on ne sent qu’une ligne de vitesse, qu’un effet de lumière chaude et brutale, et qu’une volonté têtue.

Quelques-unes de ces œuvres ressemblent à des dessins de maîtres presque à s’y méprendre. Il existe un Effet de soir, de M. Brémard, qui rappelle fort J.-F. Millet, et où les taches noires et blanches paraissent reproduire des taches de couleurs. Il y a une Sombre clarté, de M. Wilms, qui évoque Turner, et un Soir ramène le silence, de M. Colard, qui est un Corot. Ceux qui ont vu les femmes drapées du peintre anglais Albert Moore, en reconnaîtront un saisissant souvenir dans les photographies de M. René Le Bègue, et ceux, plus nombreux, qui admirent, au Louvre, la finesse indécise et le fuyant charme du Portrait de Jeune fille, de Flandrin, seront heureux de les retrouver dans un Profil perdu, de M. Brémard. Dans beaucoup de ces œuvres, on hésite à reconnaître la marque de la photographie. Un portrait de Jeune Hollandaise, de M. Alfred Maskell, une Communiante, de M. Robert Demachy, sont des prodiges d’interprétation, en même temps que de vérité. Si l’on disait que ce sont des fusains, personne n’affirmerait le contraire. Une vue de la Loire à Saint-Denis-Hors, de M. Henry Ballif, a l’air d’une sanguine, et un Septembre en Normandie, de M. da Cunha, d’une encre de Chine. Les qualités de finesse et d’accent qui caractérisent l’œuvre d’art en noir et blanc se voient encore dans un Brouillard, de M. Sutcliffe; dans des Soldats passant un défilé, de M. Alexandre; dans un paysage, Après le coucher de soleil, de M. Bucquet, le président du Photo-Club; dans des paysages de MM. Hannon et Watzeck; dans les effets de sable de Marée basse, de M. de Védrines; dans une Paix d’or sur la contrée, de M. Smedley Aston. Feuilletez l’Esthétique de la photographie publiée par le Photo-Club de Paris, et considérez Dans la vallée, de M.-F. Coste, vaporeux comme un Corot, Premiers sillons de M. da Cunha, Sur la route par M. Darnis, l’Ile heureuse par M. Puyo et dites si, non prévenu, vous ne verriez pas là des reproductions de tableaux et d’excellents tableaux?

Une autre œuvre, curieuse par sa vérité poignante et sa tranquille ironie, est cette rue perdue dans la brume et l’eau, déserte, ponctuée en son milieu d’un cab noir, intitulée Beau temps à Londres, de M. Colard. Il est difficile de donner, en raccourci, une impression plus profonde de cette ville des fumées de l’usine et des fumées du cerveau, de cette ville triste, de cette ville mystique et manufacturière, la ville des assommoirs discrets, des tabagies occultes, des lentes consomptions, où seules la vertu et la réforme sortent avec fracas, affirmant la morale par des coups de trombones et des roulements de tambours....

Si ces photographies nouvelles ont fait au public l’impression que lui font les sanguines ou les fusains, si elles n’ont pu être obtenues que grâce à l’intervention trois fois répétée d’un homme doué de goût et de doigté, quelles sont donc les raisons qui s’opposent à ce que nous les appelions des œuvres d’art? Nous avouons, pour notre part, ne point les apercevoir très clairement....

Il est vrai que cette intervention n’est point aussi longue ni aussi décisive que celle de l’artiste, obligé de dessiner et d’ombrer de sa main sa toile ou son papier d’un bout à l’autre. Dans la photographie, toute une partie de son travail est faite par la machine et simplifiée par le procédé. Mais depuis quand juge-t-on de la valeur artistique d’une œuvre par la difficulté du procédé? Parce que le pinceau trempé dans l’encre de Chine nous fournit plus vite le ton du ciel ou du terrain que le fusain, faut-il dire que, nécessairement, le premier procédé est moins artistique que le second? Et parce que le fusain, aidé de l’estompe, simplifie cent fois, pour tonaliser un ciel ou ombrer et masser des arbres, le travail sec et dur de la mine de plomb, faut-il dire qu’un beau fusain est moins une œuvre d’art qu’un papier noirci de hachures pour le ciel et de «beau feuillé» à la mine de plomb? A quelle étrange conclusion ainsi l’on arrive! Et mieux encore, parce que le dessinateur, comme était M. Bertin, obtient plus vite son effet sur un papier bleuté qui lui fournit un ton général tout préparé, faut-il dire qu’il est moins un artiste que celui qui passe des heures à couvrir tout un papier blanc du fin réseau de ses pattes de mouches?—Eh bien, ce que le papier teinté, le fusain et l’estompe font pour simplifier le travail de l’artiste, l’objectif le fait dans une beaucoup plus large mesure. Voilà tout.

L’intervention du photographe, à la vérité, n’est point souveraine. Il ne peut qu’influer sur les lignes et les tons, non les créer. Il lui faut compter avec un agent chimique, qui joue un rôle prépondérant dans le développement du cliché et la venue de l’image. Mais l’acide n’en joue-t-il pas un très grand aussi dans la préparation d’une eau-forte? Est-ce que, là aussi, il n’y a pas collaboration d’un agent chimique et inconscient! Le graveur, aquafortiste ou autre, sait-il exactement l’image que donnera son œuvre quand ce collaborateur y aura passé? Écoutons plutôt M. Bracquemond: «Lorsqu’un graveur creuse des tailles sur une planche métallique, avec un burin ou à l’aide d’un acide.... il ne connaîtra la profondeur et, par suite, la valeur de sa taille que par l’état que lui fournira l’impression de sa planche.»—Regardez le Portrait d’un graveur par M. Mathey, qui est au Luxembourg, considérant la large feuille humide encore. Quel regard inquiet, attentif, scrutateur, il attache à son papier courbé, tenu au bout de ses bras nus, tandis que sur un coin de la machine, gît sa cigarette oubliée, éteinte!... Il semble satisfait, mais il a eu peur! C’est qu’il y a des hasards, des imprévus, comme il y en a, d’ailleurs, en aquarelle bien plus que les aquarellistes ne veulent le dire, et jamais cependant la collaboration de ces acides, ou cet imprévu de la tache aqueuse—si utile parfois et si savoureuse!—n’ont empêché d’appeler ces hommes des artistes!

On dira encore: Une œuvre d’art est un exemplaire unique de la pensée ou du sentiment d’un artiste. Du moment qu’on en peut tirer des reproductions à l’infini, comme on fait les épreuves d’un même cliché, elle perd cette qualité précieuse et devient un objet de confection. Mais croire qu’on peut tirer un nombre indéfini d’épreuves artistiques d’un même cliché, c’est une erreur de fait. En réalité, chaque épreuve que l’artiste obtient par dépouillement sur un papier teinté à la gomme bichromatée est une épreuve unique. Il échoue plusieurs fois. Quand il en a obtenu une bonne, il est rare qu’il recommence. S’il recommence, il obtient autre chose que l’exemplaire déjà produit. C’est une réplique, si l’on veut: ce n’est pas un duplicata. Bien plus qu’une gravure à l’eau-forte, une photographie de M. Demachy est un exemplaire original.

Enfin, c’est également une erreur de croire que, devant la même réalité, les artistes que voici sont contraints par leurs machines à produire les mêmes images. L’empreinte personnelle qu’ils mettent à leurs œuvres est telle que, la plupart du temps, elle dispense de lire la signature; et, après quelques visites à leurs expositions, on ne confond pas plus une photographie de M. Demachy avec une autre de M. Puyo, ou une troisième de M. Craig-Annan avec une quatrième de M. Le Bègue, qu’on n’est tenté d’attribuer un paysage de M. Montenard à M. Harpignies, ou une nymphe de M. Bouguereau à Burne-Jones.

Cette empreinte personnelle est même le grief le plus vif des professionnels de la photographie contre les amateurs. Ce n’est point là, disent-ils avec mépris, de la photographie pure: il y a des «retouches»! Mais, quand ce reproche serait mérité, il ne saurait influer sur le jugement qu’au point de vue artistique on doit porter. L’impression est-elle esthétique? qu’importe comment elle est obtenue? Tous, nous avons horreur de la gouache en aquarelle. Mais la raison est que la gouache alourdit ce qu’elle touche, et qu’en fin de compte, elle est moins artistique que l’aquarelle «franche». Si, par hasard, on nous montre une gouache plus légère qu’une aquarelle, nous n’hésiterons pas à l’admirer, sans reprocher à l’artiste le blanc dont il s’est servi. Pareillement, d’où vient l’horreur très justifiée de certains amateurs pour les «retouches» en photographie? De cette observation très juste que les retouches alourdissent l’épreuve, empâtent les contours, tranchent violemment sur tout le reste des tons francs, et ainsi rompent l’homogénéité de la facture photographique. Mais s’il arrive que les retouches n’empâtent point, ne tranchent point, et s’harmonisent si parfaitement avec le reste qu’il soit impossible de dire où, au juste, la retouche a porté, la raison de l’horreur qu’on en avait disparaît, et la retouche est légitime.