Les questions esthétiques contemporaines

by Robert de La Sizeranne

Pendant longtemps, la critique d’Art s’est crue en possession de «lois» esthétiques formelles et inéluctables avec lesquelles il suffisait de confronter les œuvres nouvelles pour en juger. On ne devait représenter que certains sujets, non tels autres, certaines régions, généralement situées dans le Midi, non tous les pays. Le tableau d’histoire était la seule matière à chefs-d’œuvre. La vie contemporaine pouvait à peine être mise en un petit tableautin. L’activité ouvrière ou rurale, le travail quotidien n’avaient point de beauté. Si on les voulait figurer, il fallait le faire par des allégories, c’est-à-dire par des femmes vêtues de chitons et de diploïs. Ces femmes elles-mêmes devaient ressembler à un type grec ou y être le plus possible ramenées. Le nez et le front devaient être sur la même ligne et tous les traits mis en ordre selon des «canons» que détenait Winckelmann. On savait ce que c’était que la Beauté.

A côté de ces lois générales, une foule de lois techniques. Le premier plan de tout paysage devait être noir, afin de repousser la lumière au second. Un portrait devait s’enlever en clair sur un fond sombre, d’un côté; en sombre sur un fond clair, de l’autre. Une composition devait être en forme de pyramide, et chaque figure se développer entièrement dans son plan, sans être obstruée par une figure de premier plan. Les nuages rentraient dans deux ou trois types de cumuli hors desquels il était interdit de s’aventurer. Il y avait des arbres nobles. Les lumières devaient être «chaudes», c’est-à-dire dorées et les ombres brunes, en imitation la plus proche possible des vieux tableaux de l’école italienne et de la Renaissance, non pas tels qu’ils avaient été peints, mais tels que la patine et les années les ont faits. Il ne fallait pas voir du vert dans une prairie; mais du brun. Ces lois et bien d’autres étaient dérivées de principes de Beauté déduits eux-mêmes, après beaucoup d’abstractions, de l’étude des Anciens. A la vérité, on ne les avait pas très attentivement observés, car beaucoup eussent démenti cet enseignement. Mais moins on le vérifiait, plus on avait pour lui de respect.

Quand parurent les peintres et les sculpteurs de l’époque romantique, puis les naturalistes de Barbizon, puis les «réalistes», la critique, armée de ces principes, déclara que les nouvelles œuvres ne pouvaient être «belles», car elles violaient manifestement ces «lois». Elle condamna les romantiques pour leurs excès de couleur et de mouvement, les réalistes pour leurs sujets et leurs «laideurs», les indépendants de toutes sortes pour leur dédain des sujets admis, des costumes adoptés, des «sites» composés, des gestes nobles ou des tons «locaux» depuis longtemps observés. Cette critique, jugeant tout par analogie avec les anciens maîtres, repoussa tout ce qui en était différent. Elle repoussa Delacroix, Rude, David d’Angers, Barye, Corot, Rousseau, Millet, plus tard Courbet, Puvis de Chavannes, Bastien-Lepage, au nom de lois qu’elle croyait infaillibles. Au même moment, en musique et pour des raisons parfois semblables, elle condamnait Wagner. Elle se trompa lourdement. Ces hommes étaient des maîtres. Avec le temps, ils triomphèrent et la critique d’Art basée sur l’admiration des maîtres anciens, des formes reconnues «belles» et des lois déduites d’un «Beau idéal», se tut misérablement.

Aujourd’hui, une réaction totale s’est produite. L’idée qui domine la critique contemporaine, avertie des erreurs de sa devancière et fermement résolue à n’y pas retomber, est qu’il n’y a pas de beau, pas de laid, dans la nature ni dans l’homme, ni dans les objets créés par l’homme, qu’il n’y a que des formes plus ou moins expressives de la vie, caractéristiques d’une civilisation, et qu’ainsi tout dépend de la pensée ou du sentiment que l’artiste veut exprimer. Celui-ci n’a pas à suivre telle ou telle «loi». Il n’y a pas de «loi». Pourvu qu’il exprime sincèrement une émotion, une pensée, une vérité, cela suffit. Et il y arrive, surtout, s’il les exprime selon sa race, son époque, son milieu. Tout est beau qui est expressif. Tout s’impose qui est personnel, quelles que soient l’absence ou la pauvreté des formes employées. Rien n’est beau de ce qui ne l’est pas, quelle que soit la perfection des formes. Il n’y a donc pas de «canon» de la Beauté. D’ailleurs les races, les époques en ont connu de fort dissemblables. La nature même ne peut être qu’un substratum ou qu’un prétexte à l’Art: elle ne vaut que si elle est vue «à travers un tempérament». Ce que l’artiste nous doit montrer, ce n’est pas elle, mais sa pensée sur elle.

Le critique n’a donc pas à s’occuper de la Nature, ni de la tradition, ni de la technique. Il n’a qu’une chose à faire: remettre l’artiste dans son époque, sa race, son milieu; observer s’il les exprime d’une façon personnelle; décrire les liens qui l’y rattachent; non pas confronter son œuvre avec la nature, ni avec les anciens, ni avec des règles quelconques, mais la comparer à l’auteur même, à la vie où il se meut, au peuple d’où il est sorti. Si elle l’exprime, l’acclamer et en faire un objet de joie; s’il ne l’exprime pas, la mépriser. Tel est le point de vue contemporain.

On n’en avait jamais connu jusqu’ici, je ne dis pas seulement de plus faux, mais de moins «esthétique» dans le vrai sens du mot, c’est-à-dire de moins orienté vers les qualités «sensorielles» d’un objet de nature ou d’Art,—de ces qualités qui frappent les sens et qui ne frappent que les sens: formes, couleurs, ombres, lumières, densité,—ni de moins «spécifique», c’est-à-dire de moins orienté vers une certaine exactitude d’imitation et une certaine perfection de matière. Dorénavant, ce sont les qualités qui frappent l’esprit et qui n’ont pas besoin, pour le frapper, de l’intermédiaire du sens de la vue, ni du secours des arts plastiques qu’on prise par-dessus tout. C’est l’expression, c’est la suggestion qui sont requises. Et, encore, expression de quoi? suggestion de quoi? De formes?—ce que peut suggérer un trait à l’eau-forte de Rembrandt? De profondeurs et de reliefs?—ce que peut suggérer une touche de Corot?—Non, mais de sentiments ou d’idées, c’est-à-dire de choses qui peuvent être exprimées ou suggérées tout aussi bien, et qui le sont tous les jours, par d’autres moyens: l’analyse psychologique, la synthèse poétique, et par un tout autre intermédiaire que les sens de la vue ou du toucher: par l’ouïe.

Jusqu’ici, les méthodes esthétiques avaient pu tomber dans de grandes erreurs, mettre à la base de nos impressions et de nos jugements une qualité technique fausse ou insuffisante, proscrire injustement des formes ou des expressions très légitimes; mais toujours il était resté, au fond de ces erreurs, le désir d’une qualité spécifique, d’une «délectation», comme on disait, ou d’une joie des sens. Dans les Esthétiques actuelles, les impressions requises de l’Art sont toujours des impressions intellectuelles, que l’Art non plastique peut aussi bien et même beaucoup mieux nous donner.

De là, deux tendances dominantes dans nos jugements esthétiques sur les choses de la vie et jusque dans les moindres considérants de la critique quotidienne. Le critique d’art moderne se défie de son impression physique, spontanée, «sensorielle», parce qu’il a peur qu’elle ne soit une résultante de son accoutumance aux anciens chefs-d’œuvre, un réflexe de la routine;—et, au contraire, il acclame toute tentative qui exprime un sentiment ou un état de choses récent, quelque peu de charme qu’il en éprouve, de peur de repousser, sans le savoir, un chef-d’œuvre nouveau. Dans le premier cas, il proscrit avec une extrême sévérité; dans le second, il accueille avec une extrême candeur; dans les deux, il fait violence à son goût intime et à son impression esthétique, bien plus qu’il ne les suit.

La première de ces tendances est singulière. Cette indifférence aux qualités purement sensorielles de l’Art nous pousse à condamner toute œuvre qui, belle de facture, de matière, de couleur, ne nous apporte pas une «émotion nouvelle», mais qui aurait pu être faite en d’autres temps, par une autre génération et semble inspirée des anciens: les figures de M. Bail ou de M. Roybet, par exemple, ou le Sacré-Cœur de Montmartre, ou les académies de M. Henner, ou les paysages de M. Harpignies. De pareilles choses seront toujours admirées par un artiste, non intellectuel, par tout être d’une sensibilité frémissante aux qualités de vie colorée, de belle matière, de lignes harmonieuses, parce qu’un sensitif en jouit toujours,—qu’elles soient expressives ou non d’une idée moderne. Un beau rouge est toujours un beau rouge, un beau passage de lumière sur un ton d’opale ou d’aigue marine est toujours une belle transition et, s’il est vrai que cet os décrit par le Maître ancien soit très beau, quand bien même il n’exprimerait rien autre que lui-même, il sera toujours très beau. Mais si, comme le critique d’art moderne, l’on met à la base de tout jugement ce postulat que l’Art n’existe pas, s’il n’exprime spécialement une idée, une époque, une race,—quelle que soit la beauté, le frisson de joie que peut donner un beau rapport de couleurs,—on sera obligé de mépriser ces choses parce qu’elles n’apportent pas une «émotion nouvelle».