Juger avec son goût instinctif, cela veut-il dire aborder l’œuvre d’un maître sans aucune préparation, sans rien savoir de ce maître, de sa vie, de son milieu, de son époque, ni rien avoir vu de ses autres œuvres, ni de celles qui l’ont inspirée? Cela veut-il dire que l’œuvre doive être prise intrinsèquement, sans aucune considération de son sujet, de sa signification historique, ou morale, ou légendaire, ou sociale?

Ici, nous devons nous garder de confondre deux choses: la jouissance qu’on peut prendre à une œuvre d’art et le jugement qu’on doit en porter. Pour en jouir, un grand nombre d’idées n’est jamais nuisible et il se peut qu’il soit utile; pour en juger, une seule suffit ou plutôt un seul sentiment; le «sentiment esthétique» et tout le reste: rapprochements historiques, significations morales ou sociales, non seulement n’aide pas à en juger, mais peut, jusqu’à un certain point, entraver la liberté du goût et égarer le jugement.

Par là, on voit combien il faut se défier de la critique d’art dite «littéraire», qui remplace la délicatesse des sensations par la subtilité des idées, la poésie des formes et des nuances par la poésie des mots et qui les confond de telle sorte qu’un philosophe paraît avoir des sensations délicates lorsqu’en réalité ce sont ses idées qui sont subtiles, et qu’habile à différencier les moindres nuances d’une pensée, il embrouille les divers tons d’une couleur ou les différentes phases d’un geste. Je dis qu’il faut s’en défier, non pas quand on veut jouir d’une œuvre d’art, mais quand on veut en juger. Quant on veut en jouir, en effet, quoi de plus naturel, quoi même de plus nécessaire que d’en saisir les moindres affinités, les plus subtiles intentions, que d’appeler et de rassembler autour d’elle toutes les idées, tous les souvenirs qui peuvent nous y attacher? Aussi, quand il arrive à quelque philosophe de trouver de belles significations et de profonds symboles aux œuvres des peintres ou des sculpteurs, comment pourrait-on le lui reprocher? On dit que ceux-ci ne les y ont pas mis? Mais qu’importe, si on les trouve? Et qui a jamais reproché à Moïse d’avoir fait jaillir une source là où il n’y avait qu’une terre aride et desséchée?

Mais si le philosophe fait de son interprétation à lui la qualité de l’œuvre qu’il interprète, s’il élève son impression toute subjective à la dignité de caractère objectif de l’œuvre, si, en un mot, il estime l’œuvre plus ou moins, en raison du plus ou moins de pensées qu’elle lui a inspirées, c’est alors qu’il nous égare et qu’il faut nous défier de lui. Car un ingénieux philosophe, un exquis poète peuvent tirer de très belles inspirations d’une œuvre très médiocre, tandis qu’une très belle matière peut ne rien leur inspirer du tout. Giotto ou Cimabué ont inspiré plus de belles pages que Franz Hals ou Velazquez. La beauté d’une description ou d’un commentaire n’est nullement en raison directe de la beauté de l’objet décrit ou expliqué. On peut même dire, en thèse générale, que plus un «motif», plus un sentiment, plus une pensée est rendue avec éloquence par la littérature, moins elle peut l’être par l’Art plastique. «La langue qui parle aux yeux, a dit Fromentin, n’est point celle qui parle à l’esprit.» Et qu’ainsi, demander à l’Art les mêmes impressions qu’à la littérature, c’est proprement lui demander ce qu’il ne peut pas donner ou ce qu’il ne peut donner sans contrainte, sans affectation ou absurdité.

«Un jour, raconte Stendhal, un grand seigneur russe pria le peintre de la cour de lui faire le portrait d’un serin qu’il aimait beaucoup. Cet oiseau chéri devait être représenté donnant un baiser à son maître, qui avait un morceau de sucre à la main: mais on devait voir dans les yeux du serin qu’il donnait un baiser à son maître, par amour, et non point par le désir d’obtenir le morceau de sucre.» Voilà de l’Art suggestif, de l’art intentionniste.—Suggestif d’une sottise ou d’un enfantillage? Soit. Mais l’enfantillage tient moins encore dans la chose à suggérer que dans le désir de suggérer par l’Art une chose que dix mots expliquent beaucoup mieux. Et il faut prendre garde que ce désir ne soit aussi vain lorsqu’il s’agit de signifier le bienfait de la mort ou la fraternité humaine que lorsqu’il s’agit de montrer le dévouement désintéressé d’un serin.

Envisageons un sentiment plus haut: celui de l’amitié et qui a inspiré un de nos plus grands suggestifs: Poussin. Prenons le Testament d’Eudamidas. Eudamidas, vieux soldat de Corinthe, allait mourir laissant après lui sa mère et sa fille,—et point de fortune. Mais si Eudamidas n’avait point d’argent, il avait deux amis: Charixène et Arété. Confiant en leur amitié, il imagina de léguer sa mère au premier et sa fille au second, avec mission de nourrir l’une et de marier l’autre avec une aussi grosse dot qu’on pourrait lui donner. Poussin lut ce trait chez Lucien, le trouva beau et, comme il pensait que la peinture doit exprimer de fortes pensées, il en fit un tableau: le Testament d’Eudamidas. Dans ce tableau, le soldat de Corinthe est représenté étendu sur son lit. Le médecin, la main sur le cœur du malade, est là, observant les approches de la mort. La mère et la fille pleurent: c’est très touchant, mais cela ne nous montre qu’une mort et non pas la confiance en l’amitié.... Alors, pour l’exprimer, Poussin a introduit une cinquième figure, essentielle, la figure symbolique: un notaire. Il écrit les dernières volontés. Et c’est à l’expression de ce notaire que nous devons de comprendre le legs du mourant. Et, encore, devons-nous saisir ce trait.—Que si l’un des deux amis, Charixène ou Arété, vient à mourir, le confiant Eudamidas dispose que le legs qu’il lui fait—c’est-à-dire la charge dont il l’honore,—revient au survivant. Et il faut que nous voyons sur toutes ces figures que le guerrier ne doute pas un instant que sa confiance soit bien placée.

Que de choses dans l’expression d’un notaire! Moins encore, cependant, ou moins contradictoires que celles admirées par les philosophes dans la fameuse Médée de Timmomaque. Timmomaque, raconte Pline, avait peint une Médée massacrant ses enfants. Ce qu’il y avait d’admirable dans ce tableau, c’est que l’artiste avait exprimé, dans le même visage, à la fois la fureur de la femme qui tuait ses enfants et la tendresse de la mère qui les regrettait. Et comment y était-il parvenu? Il y était parvenu, dit l’Histoire, en donnant à la figure un œil féroce et un œil attendri; en sorte, ajoute l’historien, que «la fureur paraissait dans la pitié et la pitié dans la fureur....»

C’est l’exagération, pensera-t-on peut-être, qui nous choque ici.—Mais l’exagération d’une vertu, en Art, ne nous choquerait pas!—Peut-être, dira-t-on qu’il n’est rien qui, poussé à l’extrême, ne puisse devenir absurde?... Mais si! Il y a les qualités spécifiques de cet Art. Un tableau ne peut jamais être trop harmonieux, une statue trop bien proportionnée, un monument trop bien équilibré ou trop imposant; une succession de couleurs ne peut jamais être trop délicate, un passage de lumière jamais trop subtil, une synthèse de traits jamais trop sobre, ni trop juste, et s’il y a exagération en quelqu’une de ces qualités esthétiques, cette exagération deviendra facilement une caractéristique et une beauté.

Qu’il y ait exagération dans la force myologique,—tant mieux, ce sera Michel Ange! dans la fraîcheur et la beauté du sang,—tant mieux, ce sera Rubens! dans le mystère du clair-obscur,—tant mieux, ce sera Rembrandt! exagération dans l’analyse subtile, inquiète des moindres frémissements d’indéfinissables teintes rompues sous la lumière,—tant mieux ce sera Watteau! exagération dans l’importance donnée au trait sobre et juste,—tant mieux, ce sera Ingres! exagération dans les jeux splendides mais fugitifs du soleil et de l’atmosphère chargée de vapeurs humides,—tant mieux, ce sera Turner! Et dans chacune de ces qualités spécifiques, même exagérées, de ces expressions esthétiques, même outrées, il y aura une source de beauté. Car plus on développe et l’on pousse à l’extrême une vertu propre à l’Art, plus on fait un chef-d’œuvre dans cet Art.