Le temple de la rue Saint-Jacques exerçait un apostolat: on y sauvait les âmes et la musique. On enseignait méthodiquement les règles du génie. De laborieux élèves appliquaient ces recettes, avec beaucoup de peine et une certitude absolue. On eût dit qu'ils voulaient racheter par leurs pieuses fatigues la légèreté coupable de leurs grands-pères: les Auber, les Adam, et cet archidamné, cet âne diabolique, Berlioz, le diable en personne, diabolus in musica. Avec une louable ardeur et une piété sincère, on répandait le culte des maîtres reconnus. En une dizaine d'années, l'œuvre accomplie était considérable; la musique française en était transformée. Ce n'étaient pas seulement les critiques français, c'étaient les musiciens eux-mêmes qui avaient appris la musique. On voyait maintenant des compositeurs, et jusqu'à des virtuoses, qui connaissaient l'œuvre de Bach!—Surtout, on avait fait un grand effort pour combattre l'esprit casanier des Français. Ces gens-là se calfeutrent chez eux; ils ont peine à sortir. Aussi, leur musique manque d'air: musique de chambre close, de chaise longue, musique qui ne marche pas. Tout le contraire d'un Beethoven, composant à travers les champs, dégringolant les pentes, marchant à grandes enjambées, sous le soleil et la pluie, et effrayant les troupeaux par ses gestes et par ses cris! Il n'y avait pas de danger que les musiciens de Paris dérangeassent leurs voisins par le fracas de leur inspiration, comme l'ours de Bonn. Ils mettaient, quand ils composaient, une sourdine à leur pensée; et des tentures empêchaient les bruits du dehors d'arriver jusqu'à eux.

La Schola avait tâché de renouveler l'air; elle avait ouvert les fenêtres sur le passé. Sur le passé seulement. C'était les ouvrir sur la cour, et non pas sur la rue. Cela ne servait pas à grand'chose. À peine la fenêtre ouverte, ils repoussaient le battant, comme de vieilles dames qui ont peur de s'enrhumer. Il entrait par là quelques bouffées du moyen âge, de Bach, de Palestrina, de chansons populaires. Mais qu'était-ce que cela? La chambre n'en continuait pas moins de sentir le renfermé. Au fond, ils s'y trouvaient bien; ils se méfiaient des grands courants modernes. Et s'ils connaissaient plus de choses que les autres, ils niaient aussi plus de choses. La musique prenait dans ce milieu un caractère doctrinal; ce n'était pas un délassement: les concerts devenaient des leçons d'histoire, ou des exemples d'édification. On académisait les pensées avancées. Le grand Bach, torrentueux, était reçu, assagi, dans le giron de l'Église. Sa musique subissait dans le cerveau scholastique une transformation analogue à celle de la Bible furibonde et sensuelle dans des cerveaux d'Anglais. La doctrine qu'on prônait était un éclectisme aristocratique, qui s'efforçait d'unir les caractères distinctifs de trois ou quatre grandes époques musicales, du VIe au XXe siècle. S'il avait été possible de la réaliser, on eût obtenu en musique l'équivalent de ces constructions hybrides, élevées par un vice-roi des Indes, au retour de ses voyages, avec des matériaux précieux, ramassés à tous les coins du globe. Mais le bon sens français les sauvait des excès de cette barbarie érudite; ils se gardaient bien d'appliquer leurs théories; ils agissaient avec elles, comme Molière avec ses médecins: ils prenaient l'ordonnance, et ils ne la suivaient pas. Les plus forts allaient leur chemin. Le reste du troupeau s'en tenait dans la pratique à des exercices savants de contrepoint fort durs: on les nommait sonates, quatuors et symphonies...—«Sonate, que me veux-tu?»—Elle ne voulait rien du tout, qu'être une sonate. La pensée en était abstraite et anonyme, appliquée et sans joie. C'était un art de parfait notaire. Christophe, qui avait d'abord su gré aux Français de ne pas aimer Brahms, se disait à présent qu'il y avait beaucoup de petits Brahms en France. Tous ces bons ouvriers, laborieux, consciencieux, étaient pleins de vertus. Christophe sortit de leur compagnie, extrêmement édifié, mais pénétré d'ennui. C'était très bien, très bien...

Qu'il faisait beau, dehors!

Il y avait pourtant à Paris, parmi les musiciens, quelques indépendants, dégagés de toute école. C'étaient les seuls qui intéressassent Christophe. Seuls, ils peuvent donner la mesure de la vitalité d'un art. Écoles et cénacles n'en expriment qu'une mode superficielle ou des théories fabriquées. Mais les indépendants, qui se retirent en eux-mêmes, ont plus de chances d'y trouver la pensée véritable de leur temps et de leur race. Il est vrai que, par là, ils sont pour un étranger plus difficiles encore à comprendre que les autres.

Ce fut ce qui advint, quand Christophe entendit pour la première fois cette œuvre fameuse, dont les Français disaient mille extravagances, et que certains proclamaient la plus grande révolution musicale accomplie depuis dix siècles.—(Les siècles ne leur coûtent guère! ils sortent peu du leur)...

Théophile Goujart et Sylvain Kohn menèrent Christophe à l'Opéra-Comique, pour entendre Pelléas et Mélisande. Ils étaient tout glorieux de lui montrer cette œuvre: on eût dit qu'ils l'avaient faite. Ils laissaient entendre à Christophe qu'il allait trouver là son chemin de Damas. Le spectacle était commencé qu'ils continuaient encore leurs commentaires. Christophe les fit taire, et écouta de toutes ses oreilles. Après le premier acte, il se pencha vers Sylvain Kohn, qui lui demandait, les yeux brillants:

—Eh bien, mon vieux lapin, qu'est-ce que vous en dites? Et il dit:

—Est-ce que c'est, tout le temps, comme cela?

—Oui.

—Mais il n'y a rien.