Innocent X, voulut faire rendre compte aux Barberini de leurs exactions financières. Les Barberini, déjà occupés depuis 1640 par leurs démêlés avec les princes italiens, et en guerre avec le duc de Parme, durent fermer leur théâtre[72]. Les musiciens et les acteurs romains émigrèrent[73]. Les princes Barberini eux-mêmes quittèrent Rome, où leur biens et leur vie étaient menacés. Le cardinal Antonio, pour échapper au procès de concussion qu’on instruisait contre lui, se sauva par mer des États Pontificaux, et arriva en France, en octobre 1645[74]. Le cardinal Francesco et don Taddeo suivirent son exemple: après quatre jours de tempêtes, qui firent errer leur navire tout autour de la Sardaigne et de la Corse, ils abordèrent à Cannes, en janvier 1646, dans le plus complet dénuement. Mazarin, qui s’était brouillé de façon éclatante avec eux après l’élection d’Innocent X, ne leur garda pas rancune; il se donna le luxe de prendre la défense des proscrits et de les protéger magnifiquement[75]. Il alla au devant du cardinal Francesco, le reçut affectueusement, et l’installa dans son palais. A son tour, arriva à Paris, le 3 octobre 1646, la princesse de Palestrina, dona Anna Colonna, femme de don Taddeo; et la reine l’accueillit avec amitié[76]. Ainsi toute cette puissante maison Barberini était fixée à Paris, à la fin de 1646, et dans des rapports si intimes avec la cour qu’en novembre 1647 Mazarin pensait marier une de ses «Mazarinettes» à un Barberini.

Or ce fut précisément cette année que l’opéra italien fit ses débuts retentissants à Paris, sous les yeux des Barberini. Nul doute qu’ils n’y aient pris part. Cette forme d’art était en partie leur œuvre; leur orgueil était intéressé à son succès; et nous savons quelle surveillance minutieuse les cardinaux Francesco et Antonio exerçaient sur leurs représentations de Rome[77]. Les chanteurs et les machinistes italiens de Paris étaient leurs familiers; et si d’autres princes, avant eux, avaient essayé le drame musical à Florence et à Rome, la «Comédie des machines», qui allait devenir l’Opéra français, était proprement Barberini[78].

Nous reconnaissons leur marque dans le spectacle donné, le 2 mars 1647, au Palais-Royal: l’Orfeo; et nous en avons la preuve. Des deux auteurs de l’Orfeo, l’un, le poète, l’abbé Francesco Buti, de Rome, docteur en droit, protonotaire apostolique, était venu avec le cardinal Antonio en 1645[79]; l’autre, le musicien, Luigi Rossi, était en 1646 «musico dell’ Em. card. Ant. Barberino[80]»; il n’est donc pas douteux qu’il l’ait accompagné dans son exil en France[81].

Dès lors, tout s’explique. Après l’arrivée des Barberini, de leurs poètes et de leurs musiciens, Mazarin s’adresse à Florence et à Rome[82] pour se faire envoyer de nouveaux comédiens; et, le 29 septembre 1646, il recommande à l’intendant de l’armée d’Italie de profiter du retour de la flotte pour les expédier en France. Atto Melani fut rappelé de Florence pour diriger la représentation. Il arriva en janvier 1647, «après trente-quatre jours de voyage»; et il écrivit à son maître, le prince Mattias, qu’on répétait «une très belle comédie intitulée l’Orfeo, paroles du signor Buti et musique du signor Luigi», et même, que «S. M. montrait tant de goût pour ce genre de pièces qu’on en faisait préparer encore une autre pour la jouer aussitôt après l’Orfeo»[83]. Une lettre de Gobert à Huygens, probablement de février 1647, confirme cette nouvelle: «Il y a quatre hommes et huit castrats que M. le cardinal a fait venir. Ils concertent une comédie, que le sieur Louygy fait exprès pour représenter au carnaval»[84].

III
LUIGI ROSSI AVANT SON ARRIVÉE EN FRANCE

Qui était ce Luigi Rossi, alors si célèbre, aujourd’hui si inconnu? On ne trouve pas son nom dans les dictionnaires de musique; ou les renseignements qu’ils donnent sur lui sont insignifiants et inexacts. Ni Mme de Motteville, ni Guy Joly, ni Goulas, ni Montglat, ni Lefèvre d’Ormesson n’en parlent dans leurs notes sur la représentation du Palais-Royal, qui les avait pourtant frappés. La Gazette de Renaudot ne mentionne même pas son nom dans sa longue description officielle de l’Orfeo. Le père Menestrier suit cet exemple. Aussi ne sait-on bientôt plus à qui attribuer l’Orfeo. Ludovic Celler (L. Leclercq) et Clément disent: à Monteverde;—Fournel: à l’abbé Perrin;—Arteaga, Ivanovitch et d’autres: à Aurelio Aureli;—Francesco Caffi et Hugo Riemann, dans l’édition de 1887 de son dictionnaire: à Gius. Zarlino, du XVIe siècle, ou à un musicien qui avait pris son nom;—Humbert, dans la traduction française du même dictionnaire de Riemann, parue en 1899, l’attribue encore à Peri.

Cependant le nom de Luigi avait été, dans la France du XVIIe siècle, représentatif de toute une époque de la musique italienne, et de la plus parfaite, celle que Sébastien de Brossard appelle dans son Catalogue[85] «le moyen aage» (c’est-à-dire l’âge moyen, qui va de 1640 à 1680 ou 1690), et où il donne à Luigi le premier rang parmi les Italiens. Lecerf de la Viéville de Fresneuse parle souvent de lui dans sa Comparaison de la musique italienne et de la musique française[86] et résume la grande musique italienne en son nom, celui de Carissimi, et celui de Lully. Bacilly, qui fut un de ceux, d’après Lecerf, qui firent le plus pour perfectionner le chant français, n’a que deux noms à la bouche: Antoine Boësset et «l’illustre Luigi»[87]. Mais la source de leurs renseignements à tous semble Saint-Evremond, qui eut toujours une prédilection pour Luigi,—sans doute parce que Luigi lui rappelait ses années de jeunesse à la cour de France, avant l’exil;—il l’appelle sans hésiter «le premier homme de l’univers en son art[88]». Il est visible que c’est à Saint-Evremond que Lecerf emprunte, en particulier, tout ce qu’il dit des rapports de Luigi avec les musiciens français[89].

Luigi Rossi était né à Naples vers la fin du XVIe siècle. Il était frère de Carlo Rossi, négociant et banquier très riche et de goûts distingués, jouant à Rome le rôle de protecteur des artistes, comme, un siècle plus tôt, le grand banquier Chigi, patron de Raphaël. Carlo Rossi se mêlait lui-même de littérature et de musique, et il passait à Rome pour le meilleur joueur de harpe après son frère Luigi. Tous deux se firent naturaliser citoyens romains.

Il y avait à Rome, au temps des Barberini, une petite colonie napolitaine dont l’âme était Salvator Rosa. Carlo Rossi fut son ami le plus intime jusqu’à sa mort, après laquelle il lui éleva un monument. Luigi fréquentait aussi la maison de la via del Babbuino, où il put rencontrer les plus illustres artistes d’Italie: Carissimi, Ferrari, Cesti, peut-être Cavalli, comme lui familiers du logis[90]. Salvator était musicien[91]; il composait, et surtout collaborait avec ses amis musiciens. Burney prétend avoir vu de lui un livre d’airs et de cantates poétiques, que Rossi, Carissimi et d’autres avaient mises en musique. Peut-être trouve-t-on un reflet des pensées de ce cénacle musical dans les Satires de Salvator. Il y attaque avec violence la corruption des artistes, les mœurs infâmes des chanteurs, l’engouement du monde romain pour cette canaglia, et surtout l’abaissement de l’art religieux, le chant mondain à l’église, «le miserere qui devient une chaconne, ce style de farce et de comédie, avec des gigues et des sarabandes[92]...»—Carissimi réagissait alors contre ce style, au Collège germanique, où il était installé depuis 1630 environ. Quant à Luigi, bien qu’il eût écrit en 1640 (d’après lady Morgan), un opéra spirituale: Giuseppe figlio di Giacobbe[93], dont le titre fait songer aux Histoires Sacrées de Carissimi, et diverses cantates religieuses,—une entre autres sur le Stabat Mater,—il se spécialisait dans la musique mondaine. Ses canzonette, dont Pietro della Valle loue la nouveauté de style, dans une lettre du 15 janvier 1640, l’avaient rendu populaire. Il les interprétait sans doute lui-même: car Atto Melani fait l’éloge de sa virtuosité, en 1644, et il associe son nom à celui d’un chanteur italien qui sera précisément un des principaux acteurs d’Orfeo: Marc Antonio Pasqualini[94]. Mais la gloire de Luigi est surtout attachée à un genre musical, qui eut une fortune immense, et qu’il contribua à fonder: la Cantate.

L’histoire des origines de la Cantate n’a pas encore été écrite[95]; et pourtant, c’est un chapitre capital de l’histoire de la musique au XVIIe siècle. La Cantate, la scena di caméra, était née du besoin qu’avaient tous les musiciens italiens d’alors de dramatiser jusqu’aux formes de la musique de concert. Elle était par essence la musique dramatique de chambre. Elle était donc sortie tout naturellement des Madrigaux de la fin du XVIe siècle, qui avaient souvent le caractère de monologues dramatiques, ou de scènes dialoguées. La cantate s’était peu à peu séparée du madrigal par l’introduction, dans ces pièces vocales à plusieurs parties, de chants soli, depuis les premiers essais des Florentins, créateurs de l’opéra. La vogue de l’opéra devait avoir sa répercussion sur elle, en l’amenant à développer de plus en plus le chant solo aux dépens du chant polyphonique, jusqu’à finir par éliminer presque entièrement celui-ci. Mais elle n’allait pas tarder à se venger, en réagissant à son tour sur l’opéra.