Il ne recevait que de bons instruments. Il les éprouvait d’abord, en leur faisant jouer les Songes funestes d’Atys[260]. Il surveillait les répétitions; et il avait l’oreille si fine que, du fond du théâtre, il démèlait un violon qui jouait faux; il accourait, et lui disait: «C’est toi, il n’y a pas cela dans ta partie». On le connaissait: aussi on ne se négligeait pas, on tâchait d’aller droit en besogne, et surtout les instruments ne s’avisaient guère de rien broder. Il ne le leur aurait pas plus souffert, qu’il ne le souffrait aux chanteuses. Il ne trouvait point bon qu’ils prétendissent en savoir plus que lui, et ajouter des notes d’agrément à leur tablature. C’était alors qu’il s’échauffait, faisant des corrections brusques et vives. Plus d’une fois, il a rompu un violon sur le dos de celui qui ne le conduisait pas à son gré. La répétition finie, Lully l’appelait, lui payait son violon au triple, et le menait dîner avec lui. Le vin chassait la rancune; et si l’un avait fait un exemple, l’autre y gagnait quelques pistoles, un repas, et un bon avertissement[261].

Avec cette sévérité de discipline, il arriva à former un orchestre unique, de son temps, en Europe. Sans doute, il est exagéré de dire que Lully a été le premier éducateur de l’orchestre en France, et qu’avant lui, comme le prétend Perrault,» on ne savait ce que c’était d’exécuter à livre ouvert, on apprenait pour ainsi dire par cœur». Mais il contribua beaucoup au perfectionnement de l’exécution instrumentale, surtout des violons, et il créa une tradition de la direction d’orchestre, qui devint rapidement classique, s’imposa en France, et fut même un modèle en Europe. Un des nombreux étrangers qui vinrent à Paris, pour étudier sous sa direction, l’Alsacien Georges Muffat, admirait surtout la discipline parfaite et la mesure inflexible de l’orchestre de Lully[262]. Il disait que la méthode lullyste se caractérisait par la justesse du son, la douceur et l’égalité du jeu, l’attaque nette, incisive du premier accord par le coup d’archet de tout l’orchestre ensemble[263], l’entrain irrésistible et les temps très marqués, le mélange harmonieux de vigueur et de souplesse, de grâce et de vivacité.—De toutes ces qualités, la première était le rythme[264].

Lully s’occupait encore plus des chanteurs que de l’orchestre. C’est qu’il s’agissait de former à la fois de bons musiciens et de bons comédiens. Une partie de son personnel lui venait de la troupe de Perrin et de Cambert[265]. Mais les artistes les plus célèbres,—à part la basse Beaumavielle,—furent découverts et formés par lui.

Du moment, dit Lecerf, «qu’un chanteur dont il était content lui était tombé entre les mains, il s’attachait à le dresser avec une affection merveilleuse».

Il leur enseignait lui-même à entrer, à marcher sur le théâtre, à se donner la grâce du geste et de l’action. Il commençait par leur montrer les rôles nouveaux, en chambre. De cette sorte, Beaupui jouait d’après lui le personnage de Protée dans Phaéton, qu’il lui avait montré geste pour geste. On répétait enfin. Il ne souffrait là que les gens nécessaires, le poète, le machiniste. Il avait la liberté de reprendre et d’instruire les acteurs et les actrices; il leur venait regarder sous le nez, la main haute sur les yeux, afin d’aider sa vue courte, et il ne leur passait quoi que ce fût de mauvais.

Il se donnait beaucoup de peine, et ne réussissait pas toujours. Il lui arrivait de dénicher un La Forest, qui avait une voix de basse admirable, mais inculte. Il entreprenait de le former, il le serinait, il lui faisait jouer un petit rôle de Roland, il écrivait pour lui le rôle de Polyphème. Mais, après cinq ou six ans de travail, La Forest demeurait si bête que Lully voyait qu’il perdait son temps avec lui, et il le mettait à la porte. S’il avait de ces mécomptes, il eut aussi la joie de créer certains des plus grands chanteurs du siècle. Ainsi, Duménil, ancien garçon cuisinier, qui fut, comme dit M. Pougin, le Nourrit du XVIIe siècle. Il avait tout à apprendre; et Lully l’instruisit patiemment, pendant des années, lui donnant d’abord à chanter de petits rôles, puis peu à peu l’essayant aux emplois plus importants, et faisant de lui enfin le parfait interprète de tous ses grands, rôles de ténor: Persée, Phaéton, Amadis, Médor, Renaud.—Ainsi, surtout, la fameuse Marthe Le Rochois, la gloire du théâtre lyrique du XVIIe siècle, «la plus grande artiste, dit Titon du Tillet, et le plus parfait modèle pour la déclamation qui ait jamais paru sur le théâtre». Collasse la découvrit en 1678, et Lully la forma. Petite, maigre, très brune, point belle, la voix un peu dure, mais d’admirables yeux noirs, une physionomie expressive, une passion brûlante, un goût sûr, beaucoup d’intelligence, et, dans le geste et la démarche, une grandeur et une harmonie souveraines, elle fut l’incomparable Armide, dont le souvenir se conserva pendant tout le XVIIIe siècle. Sa mimique était un modèle pour les acteurs de la Comédie-Française. On admirait particulièrement «la façon dont elle entendait ce qu’on appelle la ritournelle, qu’on joue dans le temps que l’actrice entre et se présente au théâtre, de même que le jeu muet, où, dans le silence, tous les sentiments et les passions doivent se peindre sur le visage et paraître dans l’action[266]».

Tous ces grands chanteurs de Lully étaient avant tout de grands acteurs. Beaumavielle est qualifié de tragédien puissant; Duménil, de parfait acteur; le talent dramatique de Clédière était à peine moindre. Enfin la Saint-Christophle et la Le Rochois semblent avoir égalé en noblesse et en passion tragique les plus célèbres actrices de la Comédie-Française. L’opéra de Lully était une école de déclamation et d’action dramatique; et de cette école, le maître, ce fut lui.

Est-ce tout?—Pas encore.

Il se mêlait de la danse presque autant que du reste. Une partie du ballet des Festes de l’Amour et de Bacchus avait été composée par lui. Il eut presque autant de part aux ballets des opéras suivants que Beauchamp. Il réformait les entrées, imaginait des pas d’expression, et qui convinssent au sujet; et, quand il en était besoin, il se mettait à danser devant ses danseurs, pour leur faire comprendre plus tôt ses idées. Il n’avait pourtant pas appris, et il ne dansait ainsi que par caprice et par hasard; mais l’habitude de voir des danses, et un talent extraordinaire pour tout ce qui appartient aux spectacles, le faisaient danser, sinon avec une grande politesse, au moins avec une vivacité très agréable[267].

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