Mais ce n’est pourtant là qu’une des formes de la musique. La musique, qui est un art intime, peut être aussi un art social; elle peut être fille du recueillement et de la douleur; mais elle peut l’être aussi de la joie et de la frivolité même. Elle se plie aux caractères de tous les peuples et de tous les temps; et quand on connaît son histoire et les formes diverses qu’elle a prises à travers les siècles, on ne s’étonne plus de la contradiction qui règne dans les définitions qu’ont données d’elle les esthéticiens. Celui-ci l’appelle une architecture en mouvement, celui-là une psychologie poétique. L’un y voit un art tout plastique et formel; l’autre, un art de pure expression morale. Pour tel théoricien, la mélodie est l’essence de la musique; pour tel autre, c’est l’harmonie.—Et, en vérité, tout cela est vrai, et ils ont tous raison. L’histoire conduit en somme, non pas à douter de tout,—il s’en faut de beaucoup,—mais à croire partiellement à tout, à ramener les théories générales à des jugements qui sont vrais pour un groupe de faits et une heure de l’histoire, à des fragments de la vérité. Et il est parfaitement vrai, il est également vrai de nommer la musique de tous ces noms qu’on lui prête; elle est architecture de sons en certains siècles d’architecture et chez les peuples architectes, si je puis dire, comme les Franco-Flamands du XVe et du XVIe siècles. Elle est dessin, ligne, mélodie, beauté plastique, chez les peuples qui ont le sens et le culte de la forme, chez les peuples peintres et sculpteurs, comme les Italiens. Elle est poésie intime, effusions lyriques, méditation philosophique, chez les peuples poètes et philosophes, comme les Allemands. Elle s’adapte à toutes les conditions de la société. Elle est un art de cour galante et poétique, sous François I{er} et Charles IX;—un art de foi et de combat, avec la Réforme;—un art d’apparat et d’orgueil princier, sous Louis XIV;—un art de salon, pendant le XIIIe siècle;—elle devient, aux approches de la Révolution, l’expression lyrique de personnalités révolutionnaires;—elle sera la voix des sociétés démocratiques de l’avenir, comme elle fut celle des sociétés aristocratiques du passé. Nulle formule ne l’enferme, C’est le chant des siècles et la fleur de l’histoire; elle pousse sur la douleur comme sur la joie de l’humanité.

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On sait la place immense de la musique dans les civilisations antiques. Elle est attestée par les philosophes grecs, par le rôle qu’on lui assignait dans l’éducation, par ses rapports étroits avec les autres arts, les sciences, la littérature, surtout avec le drame. Hymnes chantés et dansés par tout un peuple, dithyrambes dionysiaques, tragédies et comédies toutes baignées de musique,—la musique enveloppe toutes les formes littéraires, elle est partout, elle s’étend du commencement à la fin de l’histoire grecque. C’est un monde qui n’a cessé d’évoluer, et dont le développement n’offre pas moins de variétés de formes et de styles que notre musique moderne. Peu à peu, la musique pure, la musique instrumentale, prit une place presque démesurée dans la vie sociale de tout le monde hellénique. Elle eut tout son éclat à la cour des empereurs romains. Nombre d’entre eux: Néron, Titus, Hadrien, Caracalla, Helagabal, Alexandre Sévère, Gordien III, Carin, Numérien, étaient des musiciens passionnés, voire compositeurs et virtuoses remarquables.

Le christianisme naissant employa à son service cette puissance de la musique; il s’en servit pour conquérir les cœurs. Saint Ambroise «fascina, dit-il, le peuple par le charme mélodique de ses hymnes»; et l’on a vu que, de tout l’héritage artistique du monde romain, la musique est le seul art qui non seulement se conserva intact, à l’époque des Invasions, mais qui refleurit plus vigoureux.—Dans les siècles qui suivirent, à l’époque romane et gothique, la musique garda sa place éminente. Saint Thomas d’Aquin disait «qu’elle occupait le premier rang parmi les sept arts libéraux, et qu’elle était la plus noble des sciences humaines». Partout on l’enseignait. A Chartres, du XIe au XIVe siècle, fleurit une grande école de musique, théorique et pratique. A l’université de Toulouse, il y avait une chaire de musique, au XIIIe siècle. A Paris, centre du monde musical, au XIIIe et au XIVe siècles, on relève, sur la liste des professeurs de l’Université, les noms des plus fameux théoriciens de la musique d’alors. La musique faisait partie du quadrivium, avec l’arithmétique, la géométrie et l’astronomie. Car elle était alors œuvre de science et de raison, ou elle prétendait l’être. Un mot de Jérôme de Moravie, à la fin du XIIIe siècle, montre assez en quoi l’esthétique de ce temps différait de la nôtre. «Le principal empêchement pour faire de belles notes est la tristesse du cœur.» Qu’en eût pensé notre Beethoven? Et qu’est-ce à dire, sinon que pour les artistes d’alors le sentiment individuel semblait un empêchement plutôt qu’un stimulant pour l’art? Car la musique était, pour eux, un art impersonnel, demandant avant tout le calme d’une raison bien ordonnée. Jamais elle ne fut plus puissante qu’en ce temps où elle fut le plus scolastique. En dehors de la tyrannique autorité de Pythagore transmise au moyen âge par Boèce, il y avait bien des causes à cet intellectualisme musical: des causes morales, tenant à l’esprit d’un temps qui fut en réalité beaucoup plus rationaliste que mystique et plus raisonneur que lyrique;—des causes sociales, tenant à l’association habituelle des pensées et des forces, qui maintenait la pensée de chacun, si originale fût-elle, dans la gaine de la pensée de tous, comme dans ces Motets, où des chants différents, sur des paroles différentes, étaient tant bien que mal liés ensemble en un même faisceau;—des causes techniques enfin, tenant au grand travail matériel qu’il fallait accomplir pour débrouiller la masse informe de la polyphonie moderne que l’on façonnait alors, pour modeler la statue, avant d’y faire entrer la vie et la pensée.—A cet art scolastique s’oppose, de bonne heure, l’art exquis de la poésie chevaleresque, avec son lyrisme amoureux, sa vie ardente et raffinée, son clair sentiment populaire.

Dès le début du XIVe siècle, un souffle venu de Provence, un premier souffle avant-coureur de la Renaissance se fait sentir en Italie. Déjà l’aurore point chez les compositeurs Florentins de Madrigaux, de Cascie (Chasses), et de Ballate, du temps de Dante, de Pétrarque et de Giotto. De Florence et de Paris, l’art nouveau, ars nova, se propage en Europe, et produit, au commencement du XVe siècle, cette moisson de riche musique vocale accompagnée, que l’on redécouvre à peine de nos jours. L’esprit de liberté, venu de la musique profane, pénètre l’art d’église. Et c’est, à la fin du XVe siècle, une splendeur de musique, égale à celle des autres arts de cet âge bienheureux. La littérature musicale de la Renaissance est d’une richesse sans analogue, peut-être, dans l’histoire. La suprématie flamande, si marquée en peinture, s’affirma plus encore en musique. Les contrepointistes flamands débordèrent sur l’Europe; ils furent les maîtres de musique de tous les autres peuples. Français et Flamands dominèrent en Allemagne, en Italie, à Rome. Leurs œuvres sont de magnifiques architectures de sons, aux lignes et aux rythmes touffus, d’une abondante beauté, d’abord plus formelle qu’expressive. Mais, depuis la seconde moitié du XVe siècle, l’individualisme, qui s’était fait sentir dans les autres arts, se réveille partout en musique; le sentiment personnel s’affranchit; on revient à la nature. Glarean écrit de Josquin: «Personne n’a mieux rendu en musique les passions de l’âme» (affectas animi in cantu). Et Vincenzo Galilei appelle Palestrina «ce grand imitateur de la nature» (quel grand imitatore della natura[4]).

L’imitation de la nature, l’expression des passions, voilà ce qui caractérisait, aux yeux des contemporains, la Renaissance musicale du XVIe siècle; tel leur paraissait être le trait distinctif de cet art. Il ne nous frappe plus autant: car, depuis lors, cette tendance de la musique à la vérité morale n’a cessé de se poursuivre et de se perfectionner. Mais ce qui nous saisit d’admiration dans l’art de cette époque, c’est la beauté de la forme, qui jamais n’a été surpassée, ni peut-être même égalée, qu’en certaines pages de Haendel ou de Mozart. Age de pure beauté: partout elle fleurissait, mêlée à toutes les formes de la vie sociale, unie à tous les arts; jamais la poésie et la musique ne furent plus intimement mariées qu’au temps de Charles IX; alors Dorat, Jodelle et Belleau la chantaient; Ronsard, qui l’appelait la «sœur puisnée de la poésie», disait que «sans la musique la poésie était presque sans grâce, comme la musique sans la mélodie des vers inanimée et sans vie»; Baïf fondait une Académie de poésie et musique, et, travaillant à créer en France une langue faite pour être chantée, en donnait les modèles dans ses vers mesurés à la manière des Grecs et des Latins: trésor dont les poètes et les musiciens d’aujourd’hui ne soupçonnent pas encore la hardiesse féconde. Jamais la France ne fut aussi profondément musicienne: la musique n’était pas l’apanage d’une classe, mais de toute la nation: noblesse, élite intellectuelle, bourgeoisie, peuple, église catholique, églises protestantes. La même surabondance de sève musicale se fit sentir dans l’Angleterre d’Henry VIII et d’Élisabeth, dans l’Allemagne de Luther, dans la Genève de Calvin, dans la Rome de Léon X. La musique fut le dernier rameau de la Renaissance, le plus large peut-être; il couvrit toute l’Europe.

L’expression de plus en plus exacte des sentiments, en musique, après s’être essayée pendant tout le XVIe siècle dans une suite de madrigaux pittoresques et descriptifs, aboutit, en Italie, à la création de la tragédie musicale. L’influence de l’antiquité intervint dans la naissance de l’opéra, comme dans la formation et le développement des autres arts italiens. L’opéra, dans la pensée de ses fondateurs, était une résurrection de la tragédie antique: c’était donc un genre littéraire, autant que musical; et, en fait, même après que furent tombés dans l’oubli les principes dramatiques des premiers maîtres Florentins, même après que la musique eut brisé à son profit les liens qui l’attachaient à la poésie, l’opéra continua d’exercer une influence, qu’on n’a peut-être pas encore assez mise en lumière, sur l’esprit du théâtre, surtout à partir de la fin du XVIIe siècle. On aurait tort de négliger, comme un phénomène insignifiant, le triomphe de l’opéra dans toute l’Europe, et les enthousiasmes morbides qu’il suscita. On peut dire que sans lui on ne connaîtrait pas la moitié de l’esprit artistique du siècle; on n’en verrait que l’aspect rationnel. Nulle part on ne touche mieux qu’en lui le fond de sensualité du temps, son imagination voluptueuse, son matérialisme sentimental, et, somme toute, si j’ose le dire, les assises branlantes sur lesquelles reposaient la raison, la volonté, le sérieux de la société française du grand siècle. Pendant ce temps, au contraire, dans la musique allemande, l’esprit de la Réforme poussait des racines solides et profondes. La musique anglaise brille et s’éteint, après l’expulsion des Stuarts et la victoire de l’esprit puritain. La pensée de l’Italie s’endort, à la fin du siècle, dans le culte de la forme admirable et vide.

Au XVIIIe siècle, la musique Italienne continue de refléter la facilité et la douceur et le néant de vivre. En Allemagne, les sources d’harmonies intérieures, accumulées depuis un siècle, commencent à se répandre en ces fleuves puissants: Haendel et J. S. Bach. La France travaille à fonder le théâtre musical, ébauché par les Florentins et par Lully, le grand art tragique, à l’image du drame grec. Paris est le laboratoire où s’associent et rivalisent les efforts des plus grands musiciens dramatiques de l’Europe, Français, Italiens, Allemands et Belges, afin de créer le style de la tragédie et de la comédie lyrique. Toute la société française prend part avec passion à ces luttes fécondes, qui frayèrent la voie aux révolutionnaires musicaux du XIXe siècle. Le meilleur du génie de l’Allemagne et de l’Italie au XVIIIe siècle est peut-être dans leurs musiciens. La France, plus abondante dans les autres arts qu’en musique, atteint pourtant, je crois, plus haut, en celle-ci: car je ne vois pas, parmi les beaux peintres et les sculpteurs du règne de Louis XV, un génie comparable à celui de Rameau. Rameau fut bien plus qu’un successeur de Lully: il fonda l’art musical et dramatique français, à la fois sur la science harmonique qu’il créa, et sur l’observation de la nature. Enfin, tout le théâtre français du XVIIIe siècle, tout le théâtre de toute l’Europe, s’effacent devant les œuvres de Gluck, qui ne sont pas seulement des chefs-d’œuvre de la musique, mais, à mon sens, les chefs-d’œuvre de la tragédie française au XVIIIe siècle.

A la fin du siècle, la musique exprime le réveil de l’individualisme révolutionnaire qui a remué le monde. Le prodigieux accroissement de son pouvoir d’expression, grâce aux recherches des maîtres français et allemands et au développement soudain de la musique symphonique[5], mettait à sa disposition un instrument d’une richesse sans égale, et qui de plus était encore presque neuf. En trente ans, la symphonie d’orchestre et la musique de chambre produisirent leurs chefs-d’œuvre. L’ancien monde qui mourait y trouva son dernier portrait, le plus accompli peut-être, avec Haydn et Mozart. Et voici la Révolution, qui, après s’être essayée chez les musiciens français de la Convention: Gossec, Méhul, Lesueur et Cherubini, a sa voix la plus héroïque en Beethoven: Beethoven, le plus grand poète de la Révolution et de l’Empire, celui qui a le plus passionnément exprimé toutes les tempêtes des temps napoléoniens, les angoisses, les troubles, les ardeurs guerrières, les emportements enivrés de l’âme libre.

Enfin ruissellent ces flots de poésie romantique, les chants de Weber, de Schubert, de Chopin, de Mendelssohn, de Schumann, de Berlioz, ces grands lyriques de la musique, poètes des rêveries adolescentes d’un âge nouveau qui semble s’éveiller à la lumière, et qu’agite une fièvre inconnue. L’ancienne Italie, paresseuse et voluptueuse, fait entendre son dernier chant avec Rossini et Bellini; la nouvelle Italie, l’âpre et bruyant Piémont, fait son apparition avec Verdi, chantre des luttes du Risorgimento. L’Allemagne, en gestation d’un empire depuis deux siècles, trouve avec la victoire le génie qui l’incarne, l’immense personnalité de Wagner, le héraut retentissant qui célèbre l’empire militaire et mystique, le maître despotique et dangereux qui conduit le romantisme indompté de Beethoven et de Berlioz, la tragédie du siècle, aux pieds de la Croix, au mysticisme de Parsifal. Le courant mystique se propage après lui par toute l’Europe, avec César Franck et ses disciples, avec les maîtres italiens et belges de l’oratorio, avec le retour à l’antique, à l’art palestrinien et à Bach. Et tandis qu’une partie de la musique contemporaine emploie l’instrument merveilleux, perfectionné par les génies du XIXe siècle, à peindre l’âme subtile d’une société affinée jusqu’à la décadence, un mouvement populaire commence à s’ébaucher, cherchant à rafraîchir l’art à la source des mélodies populaires, à traduire en musique les sentiments populaires,—de Bizet à Moussorgsky, pour ne pas nommer les plus récents. Mouvement timide encore et un peu incertain, mais que nous verrons grandir, j’espère, avec le monde qu’il exprime.