Vincenzo Borghini rapporte même, à ce sujet, un fait extrêmement curieux:
«Le premier, dit-il, qui supprima le chant de la Représentation, fut l’Araldo, au commencement du XVIesiècle. Non pas pourtant que sa pièce ne fût encore chantée; mais le début seul fut parlé (recitato a parole), ce qui parut d’abord étrange (che parve nel principio cosa strana), mais fut goûté peu à peu et mis en usage (però fu gustata a poco a poco, e messa in uso). Et c’est chose extraordinaire comme la façon ancienne de chanter a été laissée tout d’un coup... (ed è cosa mirabile quanto quel modo di cantare si lasciasse in un tratto...)[12].
Ainsi, à en croire ce texte, la première représentation où l’on commença, non pas même à ne plus chanter, mais à ne plus chanter toute la pièce, ne remonte pas beaucoup au delà du commencement du XVIe siècle[13]. Singulière ironie des choses, que l’innovation dramatique ait consisté,—au commencement du XVIesiècle, à supprimer la musique du drame,—à la fin du même siècle, à l’y faire rentrer. Ainsi le veut le perpétuel jeu de bascule du progrès artistique, Corsi e Ricorsi.
En quoi consistait le chant de ces Représentations?
La musique en a disparu; mais les spectacles populaires, parallèles à ces représentations bourgeoises et aristocratiques, les Mai de la campagne toscane, qui se sont conservés depuis le XVe siècle jusqu’à nos jours, avec peu de changements, nous fournissent encore des indications précises sur ce que devait être ce chant primitif au théâtre. Le Mai est en stances de quatre vers de huit syllabes, rimant le premier avec le quatrième, le second avec le troisième. La musique est une cantilène perpétuelle avec quelques trilles et ornements vocaux. Le chant est lent, uniforme, d’ordinaire sans accompagnement instrumental, parfois pourtant avec violon et contrebasse. Il est dans la tonalité majeure. Le rythme est marqué par l’accentuation de la première note de chaque mesure, qui correspond à la troisième et à la septième syllabe de chaque vers. En voici un exemple, que M. Alessandro d’Ancona a eu l’obligeance de me communiquer:
Or che Mag-gio è ri-tor-na-to, Ri-ve-ri-ti miei Si-gno-ri, Di gran rose e va-ghi fio-ri Ri-ves-tito è il colle e il pra-to]
Or que Mai est de retour, mes révérés seigneurs, de. belles roses et de fleurs gracieuses sont revêtus la colline et le pré.
Cette cantilène est répétée pour les strophes suivantes; mais les chanteurs ont coutume d’y introduire des passages de bravoure, qui en modifient un peu la monotonie. Ce genre d’air se reproduisait de Mai en Mai, d’une façon si traditionnelle qu’on voit souvent marqué sur le texte de ces pièces campagnardes: Da cantarsi sull’aria del Maggio (A chanter sur l’air du Mai).
Il ne faut pas oublier qu’il s’agit ici de la forme la moins raffinée du drame, et que la Sacra Rappresentazione avait un caractère bien autrement artistique, puisque les meilleurs poètes et musiciens de Florence y travaillaient. Mais le principe de l’application de la musique aux paroles devait être le même, au moins au XVesiècle. Certaines parties de la pièce, d’un caractère traditionnel—Prologues (Annunziazioni), Épilogues (Licenze), prières, etc.,—étaient sans doute chantées sur une cantilène spéciale. De plus, on intercalait dans la Sacra Rappresentazione des morceaux de caractères variés: soit des pages de liturgie régulière ou populaire (des Te Deum ou des Laudi), soit des chansons profanes et de la musique de danse, comme l’indiquent certains libretti: «Tel morceau doit être chanté comme les Vaghe montanine de Sacchetti.» Tel autre est marqué: «bel canto». Ici, «Pilate répond en chantant alla imperiale[14]». Là, «Abraham tout joyeux dit une Stanza a ballo». Il y avait des chants à deux et à trois voix. Le spectacle était précédé d’un prélude instrumental, qui suivait le prologue chanté. On avait donc un petit orchestre; et nous voyons mentionnés ça et là, des violons, des violes et des luths.