A merveille! cependant combien de bonnes raisons ces pauvres auteurs de tragédies n’auraient-ils pas à donner à ces capricieux faiseurs de règles! Eh quoi! pourraient-ils leur dire, vous prétendez, vous souffrez du moins que nous imitions la nature; et vous nous interdisez les moyens dont elle fait usage! La nature, pour agir, prend toujours du temps à son aise, tantôt plus, tantôt moins, suivant le besoin qu’elle en a; et vous, vous nous mesurez les heures avec presque autant d’economie et de rigueur que si vous les preniez sur la durée de vos plaisirs. La nature ne s’est pas astreinte à produire une action intéressante dans un espace que les yeux d’un témoin puissent embrasser commodément; et vous, vous exigez que le champ d’une action théâtrale ne dépasse pas la portée des regards d’un spectateur immobile. Encore si vous borniez pour nous l’idée et le choix des sujets tragiques à ceux où se rencontre réellement l’unité de temps et de lieu, ce serait certes une législation étrange et bien rigoureuse; elle serait du moins conséquente. Mais non: vous reconnaissez pour intéressans des sujets où cette unité est impossible; et nous voilà dès lors dans un singulier embarras. Ou permettez-nous de ne pas appliquer à ces derniers sujets les deux règles prescrites; ou proclamez que ce n’est pas une invraisemblance, une témérité gratuite de l’art, de forcer la succession réelle et graduée des événemens; de mutiler, pour les accommoder à la capacité d’un théâtre et à la durée d’un jour, des faits que la nature n’a pu produire que lentement et qu’en plusieurs lieux.

Et ces plaintes contre les difficultés imposées a l’art par les règles, cette déclaration formelle de l’impuissance de les appliquer a beaucoup de sujets d’ailleurs très beaux, ce ne sont pas des poëtes vulgaires qui les ont faites; ce ne sont pas de ces hommes pour lesquels tout est obstacle, parce qu’ils ne savent point se créer de ressources: c’est à Corneille, au grand Corneille lui-même qu’elles échappent. Écoutons comment il s’exprime là-dessus, après cinquante ans d’expérience du théâtre: «Il est si malaisé», dit-il, «qu’il se rencontre dans l’histoire, ni dans l’imagination des hommes, quantité de ces événemens illustres et dignes de la tragédie, dont les délibérations et leurs effets puissent arriver en un même lieu et en un même jour, sans faire un peu de violence a l’ordre commun des choses...».

Qui ne s’attendrait ici que Corneille va donner pour conséquence du fait reconnu par lui, qu’il ne faut pas qu’un poëte tragique s’astreigne à la règle d’un lieu et d’un jour, puisque cette règle met en opposition le but et les moyens de la tragédie? Mais l’on poursuit, et l’on voit jusqu’où va la tyrannie des opinions arbitraires sur les esprits les plus élevés: «Je ne puis croire», ajoute Corneille, «cette sorte de violence tout-à-fait condamnable, pourvu qu’elle n’aille pas jusqu’à l’impossible: il est de beaux sujets où on ne la peut éviter; et un auteur scrupuleux se priverait d’une belle occasion de gloire, et le public de beaucoup de satisfaction, s’il n’osait s’enhardir à les mettre sur le théâtre, de peur de se voir forcé à les faire aller plus vite que la vraisemblance ne le permet».

Ainsi c’est la vraisemblance qu’il s’agit de sacrificier à des règles que l’on prétend n’être faites que pour la vraisemblance!

Cette conséquence est si contraire au génie, au grand sens de Corneille, et aux idées que tant de méditations et une si longue pratique lui avaient données sur ce qu’il y a de fondamental dans l’art dramatique, que l’on ne peut guère expliquer ce passage, à moins de se retracer les circonstances où ce grand homme se trouvait en l’écrivant. Gourmandé, régenté long-temps par des critiques qui avaient apparemment ce qu’il fallait pour être les maîtres de Pierre Corneille, il voulait apaiser ces critiques, leur faire voir qu’il entrait dans leurs idées, qu’il comprenait et pouvait suivre leurs théories. Ici, il croyait se trouver entre deux écueils, entre l’invraisemblance et la violation des règles. Les critiques n’étaient pas bien rigoureux sur l’article de la vraisemblance; ils ne l’avaient pas inventée: mais les règles! oh les règles! c’était leur bien, et l’unique bien de plusieurs d’entre eux; il les avaient importées fraîchement je ne sais d’où, et venaient de les imposer au théâtre français. Le pauvre Corneille aurait-il pu mourir en paix s’il n’en eût reconnu l’autorité?

Le talent n’est jamais complètement sûr de lui même; il désire toujours un témoignage extérieur qui lui confirme ce qu’il soupçonne de ses forces. Et comment, en effet, pourrait-il s’en rapporter à sa propre décision, quand il s’agit de savoir s’il est pur et vrai, ou s’il n’est qu’apparent et affecté? Le dédain le trouble donc toujours; et en le meconnaissant, on est presque sûr de le réduire à douter de lui-même. Il ne demande qu’à être compris, qu’à être jugé; toutefois il voudrait l’être non-seulement par la bonne foi, mais par des lumières certaines. Il se laisse presque toujours entraîner au désir de la gloire; toutefois il n’en veut qu’à condition de voir ceux qui la dispensent bien convaincus qu’il la mérite. Il accepte toujours les censures, mais il exige qu’elles lui apprennent quelque chose; et de plus il a besoin d’être persuadé qu’elles ne sont pas le fruit de la passion.

Maintenant, pour revenir à Corneille, ce grand poëte avait dû trop voir que ce qui s’opposait le plus au calme et à l’impartialité nécessaires pour le juger, c’étaient ces critiques qui le jugeaient toujours. Il y avait un moyen de les adoucir un peu; mais il n’y en avait qu’un; c’était de céder sur les points auxquels ils tenaient le plus, en transigeant sur le reste; et ce fut précisément ce qu’il fit. A moins de cela, les critiques auraient crié bien plus fort, auraient brouillé bien davantage les idées du public sur les admirables productions du génie de Corneille; car rien n’était si facile. Si le public s’en laissait charmer, il n’y avait qu’à lui dire plus durement encore que de coutume qu’il n’y entendait rien; il n’y avait qu’à y découvrir encore plus de défauts: et pour cela, il suffisait d’inventer un principe, deux principes, vingt principes et de prouver ensuite qu’ils étaient violés dans les tragédies de Corneille. Qu’en avait-il coûté à Scudéri pour démontrer que le Cid était une fort mauvaise pièce? Rien, c’est-à-dire rien de plus que de faire, en grands termes, l’énumération de beaucoup de choses qui, selon lui, étaient indispensables dans une tragédie pour qu’elle fût bonne, et de constatar que ces choses-là n’étaient pas dans le Cid. La grande science de Scudéri consistait à ne pas comprendre Corneille; et son grand travail, à empêcher qu’il ne fût compris des autres. Corneille aima donc mieux renoncer à quelques conséquences qui découlaient naturellement des principes établis, que de donner à ceux qui s’étaient faits ses juges plus de moyens de le chicaner, en réduisant toute la discussion sur ses ouvrages à l’examen de la forme, pour distraire l’attention du public de ce qu’ils avaient au fond d’original et de sublime.

Mais pour saisir encore mieux les véritables idées de Corneille sur la règle des deux unités, il n’y a qu’à lire la suite du passage dont j’ai transcrit le commencement. Ici, Corneille annulle tout-à-fait cette règle a laquelle il a rendu plus haut un hommage forcé. «Je donnerais», poursuit-il, «en ce cas (au poëte), un conseil que peut-être il trouverait salutaire; c’est de ne marquer aucun temps préfix, dans son poëme, ni aucun lieu particulier où il pose les acteurs. L’imagination de l’auditeur aurait plus de liberté de se laisser aller au courant de l’action, si elle n’était point fixée par ces marques; et il pourrait ne s’apercevoir pas de cette précipitation, si elles ne l’en faisaient souvenir et n’y appliquaient son esprit malgré lui. Je me suis toujours repenti d’avoir fait dire au roi, dans le Cid, qu’il voulait que Rodrigue se délassât une heure ou deux après la défaite des Maures, avant que de combattre Don Sanche: je l’avais fait pour montrer que la pièce était dans les vingt-quatre heures, et cela n’a servi qu’à avertir les spectateurs de la contrainte avec laquelle je l’y avais réduite. Si j’avais fait résoudre ce combat sans en designer l’heure, peut-être n’y aurait-on pas pris garde».

Ainsi, Corneille demande que le temps et le lieu ne soient point marqués, pour que l’auditeur ne s’aperçoive pas que l’action dépasse les vingt-quatre heures, et qu’elle change de place. Au fait, c’est demander l’abolition de la règle, parce qu’elle consiste essentiellement à restreindre l’action dans ses limites d’une manière qui soit sensible pour le spectateur. Et la règle, en effet, au lieu de lui faciliter la marche de l’action dans le Cid, n’avait servi qu’à faire ressortir ce qu’il y avait de forcé. «Si j’avais fait résoudre ce combat», dit-il, sans en designer l’heure, peut-être n’y aurait-on pas pris garde». Qui n’y aurait pas pris garde? le public? Non certes. Mais les critiques? Oh! ceux-là ne seraient pas restés en défaut: ils auraient infalliblement découvert l’équivoque, et fait inexorablement leur devoir, qui était d’en avertir le public. A quoi pensait donc le bon Corneille? croyait-il les sentinelles du bon goût capables de s’endormir? Chimère! Lorsque le public, entraîné par des beautés grandes et neuves, par le charme combiné de l’idéal et du vrai, se laisse aller aux impressions qu’un grand poëte sait produire, les critiques sont toujours là pour l’empêcher de s’égarer avec lui, pour gourmander son illusion, et ramener son attention un moment surprise et absorbée par les choses mêmes, à ce qui doit passer avant tout, à l’autorité des formes et des règles.

Y aurait-il de la témérité à plaindre Corneille d’avoir vu la vérité et de n’avoir pas osé s’y tenir? Ce n’était pas un genie de la justesse et de la force du sien qui pouvait méconnaître que le public, abandonné à lui-même, ne voit jamais, dans une action dramatique, que l’action elle-même; que l’imagination du spectateur non prévenu se prête sans effort au temps fictif que le poëte a besoin de supposer dans sa pièce, ou que, pour mieux dire, il n’y pense pas. Mais le grand Corneille n’a pas eu le courage de dire que, puisque telle est la disposition naturelle du spectateur, telle l’art doit la prendre, sans chercher ailleurs que dans l’essence et l’étendue même du sujet qu’il veut mettre en drame, les conditions de temps et de lieu qui en sont inséparables.