Ma poichè la quistione delle due unità di tempo e di luogo può esser trattata tutta in astratto, e senza far parola della presente qualsisia[477] tragedia; e poichè queste unità, malgrado gli argomenti a mio credere inespugnabili che furono addotti contro di esse, sono ancora da moltissimi tenute[478] per condizioni indispensabili del dramma; mi giova di riprenderne[479] brevemente l’esame. Mi studierò[480] per altro di fare piuttosto una picciola[481] appendice, che una ripetizione degli scritti che le hanno già combattute.

I. L’unità di luogo, e la così detta unità di tempo, non sono regole fondate nella ragione dell’arte, nè connaturali all’indole[482] del poema drammatico; ma sono venute da una autorità non bene intesa, e da princìpi arbitrari: ciò risulta evidente a chi osservi la genesi di esse. L’unità di luogo è nata dal fatto che la più parte delle tragedie greche imitano un’azione la quale si compie in un sol luogo, e dalla idea che il teatro greco sia un esemplare perpetuo ed esclusivo di perfezione drammatica. L’unità di tempo ebbe origine da un passo di Aristotele[a)], il quale, come benissimo osserva il signor Schlegel[b)], non contiene un precetto, ma la semplice notizia di un fatto; cioè della pratica più generale del teatro greco. Che se Aristotele[483] avesse realmente inteso di stabilire un canone dell’arte, questa sua frase avrebbe il doppio inconveniente di non esprimere un’idea precisa, e di non essere accompagnata da alcun ragionamento.

Quando poi vennero quelli che[484], non badando all’autorità, domandarono la ragione di queste regole, i fautori di esse non seppero trovarne che una, ed è: che, assistendo lo spettatore realmente alla rappresentazione d’un’azione, diventa per lui inverosimile che le diverse parti di questa[485] avvengano in diversi luoghi, e che essa duri per un lungo tempo, mentre lui[486] sa di non essersi mosso di luogo, e d’avere impiegate solo poche ore ad osservarla. Questa ragione è evidentemente fondata su un[487] falso supposto, cioè che lo spettatore sia lì come parte dell’azione; quando è[488], per così dire, una mente estrinseca che la contempla. La verosimiglianza[489] non deve nascere in lui dalle relazioni[490] dell’azione col suo modo attuale di essere, ma da quelle[491] che le varie parti dell’azione hanno tra[492] di loro. Quando si considera che lo spettatore è fuori dell’azione, l’argomento in favore delle unità svanisce.

II. Queste regole non sono in analogia con gli[493] altri princìpi dell’arte ricevuti da quegli stessi che le credono necessarie. Infatti s’ammettono nella tragedia come verosimili molte cose che non lo sarebbero se ad esse s’applicasse il principio sul quale si stabilisce la necessità delle due unità; il principio, cioè, che nel dramma rappresentato siano verosimili que’ fatti soli[494] che s’accordano con la presenza dello spettatore, dimanierachè[495] possano parergli[496] fatti reali. Se uno[497] dicesse, per esempio: que’ due personaggi che parlano tra loro di cose segretissime, come se credessero[498] d’esser soli, distruggono ogni illusione, perchè io sento d’esser loro visibilmente presente, e li veggo esposti agli occhi d’una moltitudine; gli[499] farebbe precisamente la stessa obiezione[500] che i critici fanno alle tragedie dove sono trascurate le due unità. A quest’uomo non si può dare che una risposta: la platea non entra nel dramma: e questa risposta vale anche per le due unità. Chi cercasse il motivo per cui non si sia esteso il falso principio anche a questi casi, e non si sia imposto all’arte anche questo giogo, io credo che non ne troverebbe altro, se non che per questi casi non ci era[501] un periodo d’Aristotele.

III. Se poi queste regole si confrontano con l’esperienza[502], la gran prova che non sono necessarie alla illusione è[503], che il popolo si trova nello stato d’illusione voluta dall’arte, assistendo ogni giorno[504] e in tutti i paesi a rappresentazioni dove esse non sono osservate; e il popolo in questa materia è il miglior testimonio. Poichè non conoscendo esso la distinzione dei diversi generi d’illusione, e non avendo alcuna idea teorica del verosimile dell’arte definito da alcuni critici pensatori; niuna idea astratta, niun precedente giudizio potrebbe fargli ricevere un’impressione di verosimiglianza da cose che non fossero naturalmente atte a produrla. Se i cangiamenti di scena distruggessero l’illusione, essa dovrebbe certamente essere più presto distrutta nel popolo che nelle persone colte, le quali piegano più facilmente la loro fantasia a secondar l’intenzioni dell’artista.

Se dai teatri popolari passiamo ad esaminare qual caso[505] si sia fatto[506] di queste regole ne’ teatri colti delle diverse nazioni[507], troviamo che nel greco non sono mai state stabilite[508] per principio, e che s’è fatto contro ciò che esse prescrivono, ogni volta che l’argomento lo ha richiesto; che i poeti drammatici inglesi e spagnoli[509] più celebri, quelli che[510] sono riguardati come i poeti nazionali, non le hanno conosciute, o non se ne sono curati; che i tedeschi le rifiutano per riflessione. Nel teatro francese vennero introdotte a stento; e l’unità di luogo in ispecie incontrò ostacoli da parte de’ comici stessi, quando vi fu messa[511] in pratica da Mairet[512] con la sua Sofonisba, che si dice la prima tragedia regolare francese: quasi fosse un destino che la regolarità tragica deva[513] sempre cominciare da una Sofonisba noiosa. In Italia queste regole sono state seguite come leggi, e senza discussione, che io sappia, e quindi probabilmente senza esame.

IV. Per colmo poi di bizzarria, è accaduto che quegli stessi che le hanno ricevute non le osservano esattamente in fatto. Perchè, senza parlare di qualche violazione dell’unità di luogo che si trova in alcune tragedie italiane e francesi, di quelle chiamate esclusivamente regolari, è noto che l’unità di tempo non è osservata nè pretesa nel suo stretto senso, cioè nell’uguaglianza del tempo fittizio attribuito all’azione col tempo reale che essa occupa nella rappresentazione. Appena in tutto il teatro francese si citano tre o quattro tragedie che adempiscano[514] questa condizione. Comme il est très-rare (dice un critico francese) de trouver des sujets qui puissent être resserrés dans des bornes si étroites, on a élargi la règle, et on l’a étendue jusqu’à vingt-quatre heures[c)]. Con una tale[515] transazione i trattatisti non hanno fatto altro che riconoscere l’irragionevolezza[516] della regola, e si sono messi in un campo dove non possono sostenersi in nessuna maniera[517]. Giacchè si potrà ben discutere con chi è di parere che l’azione non deva oltrepassare il tempo materiale della rappresentazione; ma chi ha abbandonato questo punto, con qual[518] ragione pretenderà che uno si tenga[519] in un limite fissato così[520] arbitrariamente? Cosa[521] si può mai dire a un critico, il quale crede[522] che si possano allargare le regole? Accade qui, come in molte altre cose, che sia più ragionevole chiedere[523] il molto che il poco. Ci sono ragioni[524] più che sufficienti per esimersi da queste regole; ma non se ne può trovare una per ottenere una facilitazione a chi le voglia seguire[525]. Il serait donc à souhaiter (dice un altro critico) que la durée fictive de l’action pût se borner au temps du spectacle; mais c’est être ennemi des arts, et du plaisir qu’ils causent, que de leur imposer des lois qu’ils ne peuvent suivre, sans se priver de leurs ressources les plus fécondes, et de leurs plus rares beautés. Il est des licences heureuses, dont le Public convient tacitement avec les poètes, à condition qu’ils les employent à lui plaire, et à le toucher; et de ce nombre est l’extension feinte et supposée du temps réel de l’action théâtrale[d)]. Ma le [526] licenze felici sono parole senza senso in letteratura; sono di quelle molte espressioni che rappresentano un’idea chiara nel loro significato proprio e comune, e che usate qui metaforicamente rinchiudono una contradizione.[527] Si chiama ordinariamente licenza ciò che si fa contro le regole prescritte dagli uomini; e si danno in questo senso licenze felici, perchè tali regole possono essere, e sono spesso, più generali di quello che la natura delle cose richieda.[528] Si è trasportata questa espressione nella grammatica, e vi sta bene; perchè le regole[529] grammaticali essendo di convenzione, e per conseguenza alterabili, può uno scrittore, violando alcuna di queste, spiegarsi meglio; ma nelle regole intrinseche alle arti del bello la cosa sta altrimenti. Esse devono essere fondate sulla natura, necessarie, immutabili, indipendenti dalla volontà de’ critici, trovate, non fatte; e quindi la trasgressione di esse non può esser altro che infelice.[530] — Ma perchè queste riflessioni su due parole? Perché nelle[531] due parole appunto sta l’errore. Quando s’abbraccia un’opinione storta, si usa per lo più spiegarla con frasi metaforiche e ambigue, vere in un senso e false in un altro; perchè la frase chiara svelerebbe la contradizione. E a voler mettere in chiaro[532] l’erroneità della opinione, bisogna[533] indicare dove sia[534] l’equivoco.

V. Finalmente queste regole impediscono molte bellezze, e producono molti inconvenienti.

Non discenderò a dimostrare[535] con esempi la prima parte di questa proposizione: ciò è stato fatto egregiamente più d’una volta. E la cosa resulta[536] tanto evidentemente dalla più leggiera osservazione d’alcune tragedie inglesi e tedesche, che i sostenitori[537] stessi delle regole sono costretti a riconoscerla[538]. Confessano essi che il non astringersi ai limiti reali di tempo e di luogo lascia il campo a una imitazione ben altrimenti varia e forte: non negano le bellezze ottenute a scapito delle regole; ma affermano che bisogna rinunziare a quelle bellezze, giacchè per ottenerle bisogna cadere nell’inverosimile. Ora, ammettendo l’obiezione, è chiaro che l’inverosimiglianza tanto temuta non si farebbe sentire[539] che alla rappresentazione scenica; e però la tragedia da recitarsi sarebbe di sua natura incapace di quel grado di perfezione, a cui può arrivare[540] la tragedia, quando non si consideri che come un poema in dialogo, fatto soltanto per la lettura, del pari che il narrativo. In tal caso, chi vuol cavare dalla poesia ciò che essa può dare, dovrebbe preferire sempre questo secondo genere di tragedia: e nell’alternativa di sacrificare o la rappresentazione materiale, o ciò che forma l’essenza del bello poetico, chi potrebbe mai stare in dubbio? Certo, meno d’ogni altro quei critici i quali sono sempre[541] di parere che le tragedie greche non siano[542] mai state superate dai moderni, e che producano il sommo effetto poetico, quantunque non servano più che alla[543] lettura. Non ho inteso con ciò di concedere che i drammi senza le unità riescano inverosimili alla recita; ma da una conseguenza ho voluto far sentire il valore del principio.