Perché tanta pompa di sdegno, perché tanta mostra di muscoli, di bicipiti e di torace, di vene enfiate e di narici dilatate contro l'innocente Sardou? Il "gladiatore" d'Agasias esiste già in una sala del Louvre ed ogni buon parigino può andare ad ammirarlo tutti i dì dalle dieci alle tre, né c'è bisogno alcuno che M. Prévost-Paradol offra al pubblico in se medesimo una copia della celebre statua eginetica. Perché evocare l'ombra del dimenticato Ducis e domandarle perdono di trascinarla nell'argomento dei Nos bons villageois? noi domanderemmo piuttosto perdono al Sardou se venissimo a ciarlargli di Ducis, di quel mediocrissimo uomo, traditore de' classici, traditore de' romantici e insieme plagiario di Corneille e di Shakespeare, profanatore miserabile ad un tempo di Amleto e di Edipo, uomo a buon dritto morto, sepolto, ammuffito e obbliato. Si offende la sacra memoria dei grandi morti immortali citando con tanta unzione e con tanta pietà il nome di Ducis. Dopo essersi inginocchiato davanti a quest'ombra, Prévost-Paradol trova che Ducis ha lo stesso peccato di Victorien Sardou: Oedipe chez Admète son due commedie in una, come Nos bons villageois. Ma forse anche ciò è falso, e doppiamente falso: in questo asserto noi troviamo due errori.

Errore primo: nei Bons villageois non ci sono punto due commedie. Il Prévost-Paradol ha preso per un'intera commedia le scenette di genere del primo e del secondo atto, e qui sta l'inganno; egli non ha capito che quelle scenette erano il semplice fondo su cui s'aggiravano le linee dell'unica e vera commedia che s'intravvede al primo atto, che si rivede al secondo, che scoppia con tutta la sua forza al terzo, che freme ancora nel quarto e che nel quinto si scioglie in un dolce sorriso. L'azione dei Bons villageois è una, unicissima, e dove mai Prévost-Paradol mi sa trovare in questa commedia materia per una seconda azione? Il cicalio delle lavandaie, ben lungi dal presentare gli elementi d'una superfetazione, per così dire, di soggetto, non ci pare quasi neanche un episodio, neanche un dialogo, neanche un seguito di scene, bensì un chiacchierio di gaie comari, un gorgheggio di passeri, una facezia; si dica lo stesso delle celie paesanesche dell'atto secondo nella bottega del barbiere. Queste scene sono il paesaggio del quadro le di cui figure reali sono il Barone, i due Morisson e le due donne del castello. La maniera del Sardou ci rammenta un po' il pennello di Salvator Rosa, paesaggista e figurista in uno. In tutta la commedia del Sardou appare questa doppia manifestazione del suo ingegno, per modo che non sappiamo se egli sia più Calame o più Meissonier.

L'originalità principale del nostro commediografo sta appunto nell'accordo ch'egli sa trarre da questo suo dualismo; e ci pare di avere scoperto le traccie della sua teoria e d'aver seguito le orme del suo sistema. Sardou cerca prima di tutto una tesi sociale, un intrigo. La tesi sociale corrisponde a ciò che noi chiamiamo "il fondo", il "paesaggio" della sua commedia, il quale fondo o paesaggio viene rappresentato da personaggi esclusivamente incaricati di ciò; l'intrigo è l'altra parte, la quale corrisponde alle "figure". Ma non diremo mai d'una commedia di Sardou: sono due commedie; come non diremo mai d'un quadro del Rosa: sono due quadri.

Errore secondo: la duplice azione non è un difetto. Per convincerci che lo sia, si dovrebbe incominciare a distruggerci davanti agli occhi tutto Shakespeare dalla sua prima commedia all'ultima tragedia. In quasi tutte le più mirabili e possenti opere dello Shakespeare appare la duplice azione. La duplice azione è uno dei segni di quel gigante. Tutte le sue tragedie sono biforcute e poderosamente ramificate come le corna d'un antilope immenso. Nell'Arrigo IV dramma c'è la commedia che si chiama Falstaff; nell'Antonio e Cleopatra c'è una tragedia a Roma e l'altra in Egitto; nel Re Lear c'è un'altro dramma che si chiama Glocester, nell'Amleto c'è un altro Amleto che si chiama Laerte.

Dunque M. Prévost-Paradol erra due volte: la prima perché osserva con intenzione di biasimo l'esistenza d'una duplice azione nei Nos bons villageois, la seconda perché questa doppia azione non c'è. Se ci fosse, essa sarebbe, secondo noi, un indizio di più dell'eccezionale ingegno di Victorien Sardou. M. Prévost-Paradol chiama Nos bons villageois: "tissu d'invraiesemblances, suite d'incidents et d'actions qui sont autant de défis portés au sens commun". La tela di quest'ultima commedia di Sardou ha un carattere speciale che la distingue dalle tele di quasi tutte le altre commedie dello stesso autore, e questo carattere è la semplicità. Una posizione drammatica sola, portata fino alle ultime sue conseguenze, ecco con quale innocente artifizio è composto l'intrigo di questa commedia. Questa posizione sulla cui base poggia tutta la favola del dramma, può narrarsi in una riga e già tutti lo sanno: un innamorato che per salvare la donna si finge un ladro, e costui è Henri Morisson. Ora, data questa posizione unica, dal contatto di Henri col padre suo, poi di Henri col marito, poi di Henri col padre e col marito assieme, poi di Henri col padre, col marito e colla donna, il Sardou fa scaturire la commedia intera, e la fa scaturire limpida, naturale, spontanea, senza nessun tessuto d'inverosimiglianze né seguito d'incidenti estranei e superflui. Sardou si è proposto in questi bons villageois una grande economia di avvenimenti: volle gli avvenimenti appena necessarii allo sviluppo de' suoi cinque atti. E infatti è così facile a tenersi a mente il soggetto, è così parco d'accessorii, è così semplice, che il Prévost-Paradol benché voglia evidentemente raccontarlo in modo da farlo sembrare una matassa informe di inverosimiglianze, lo fa stare tutto in una pagina della Revue, compresi i più minuti particolari. Se non che l'illustre critico francese raccontando questo soggetto di commedia incorre in una grave distrazione, e su questa distrazione fonda in piena coscienza una ferocissima accusa contro il povero Sardou. Lo strano si è che questa accusa, la quale tende a distruggere da capo a fondo la commedia, è falsa, falsissima; e benché tale, fu ripetuta da tutti i giornali francesi.

Citiamo l'accusa:

"Le voilà donc révenu dans ce parc (tutti i lettori capiscono che qui si parla di Henri Morisson), où le surveille la méchanceté des paysans; sa présence est denoncée au maître de la maison; on le corne, on le pursuit, on l'atteint enfin dans le salon, où il faut éxpliquer sa présence. Il n'a qu'un mot à dire, et puisqu'il vient cette fois pour cette jeune fille qu'il aurait pu si aisément et si honnêtement demander en mariage, sa conduite est absurde sans être criminelle. Il va sans doute dire la vérité, ou du moins cette partie de la vérité qui ne compromet personne et le fera seulement paraître aussi sot qu'il le mérite; mais cette vérité est encore trop commode à dire: il n'y a pas de danger qu'il la dise. Il aime mieux étendre la main, saisir une poignée de diamants et se faire passer pour voleur".

Qui appunto sta il culmine della commedia. Qui sta l'arte, qui sta l'ispirazione di Victorien Sardou. Henri non può fare altro che fingere di rubare i diamanti, e basta notare una circostanza dimenticata da Prevost-Paradol per isgominare dalle fondamenta la sua critica. Henri non entra nel parco per Geneviève, ma per Pauline, non è là per la demoiselle, ma per la dame. Basti citare queste parole stampate a pagina 98 della terza edizione dei Nos bons villageois per convincersi di ciò:

(Henri è già nella sala del castello, solo, quasi spaventato dall'audacia sua) "Tous le gens du château sont à la fête… le baron est au bal, je m'en suis assuré… Et sans doute elle est seule… C'est audacieux ce que je fais la. (Ma ecco, che entra in scena Geneviève invece di Paolina) Geneviève! quel contre-temps!"

Dunque se Geneviève est un contre-temps, Henri non è certamente entrato nel parco e nel castello per Geneviève, e la miglior prova è che appena egli l'ha scorta, s'è mosso per andarsene. Ma Geneviève lo vede e lo chiama. Henri bisogna che s'arresti. Di lì poi nasce la catastrofe logicissima. Come può dire Henri al Barone: "sono venuto qui per Geneviève", se realmente è venuto lì per la moglie del Barone? La presenza di Henri nel castello in quella notte è colpevole e, diciamolo pure, è pazza, è sconsigliata: bisogna espiarla. Il mezzo termine di Geneviève sarebbe alla coscienza di Henri una infamia maggiore, un rimorso maggiore, e poi là in quel parco, inseguito, circondato, scacciato da tutti, fuggente, tremante, disperato, non si ricorda già più di Geneviève. Vede Paolina, è colto con Paolina, bisogna salvare la moglie del Barone anzi tutto; non c'è altro mezzo che passare per ladro e farsi prendere co' diamanti in mano. Il mezzo è terribile, eccessivo ma necessario, e in questa necessità sta appunto il trionfo di Sardou. Pauline è innocente, è monda d'ogni macchia, Pauline non ama più Henri, non lo ha forse amato che un giorno solo e poi l'amore gli è tornato in uggia, in nausea, in paura, in tormento di spirito. Ed è appunto questa resistenza implacabile, questa virtù di Pauline che desta in Henri tutte le più violente ostinazioni dell'amore deluso: "Une femme qui s'enfuit… quel âpre désir de courir aprés elle". In quell'âpre désir c'è una infocata mistura di tutti i più veementi veleni dell'amore e della collera.