Or un amico suo, che l'ha proseguita sempre d'una calda benevolenza, che ha del suo ingegno più che femmineo grandissima stima, e nativamente radicato nell'animo il senso di equità, e che, avendo letto la Fantasia mentre si stampava in appendice della Rassegna, vedeva quanto quella universal reprobazione fosse ingiusta e irragionevole, andava da per tutto dichiarandone i meriti; e mi ricordo che molti, lodatori di poi di questo romanzo oltre ogni confine di serietà, lo canzonavano allora e gli davano del matto, come gli darebbero del matto ora se si attentasse di dirne i difetti. Del resto, di questi gratuiti definitori di matti non altrimenti è possibile liberarsi, se non infischiandosi pienamente dei manicomi, della cavalleria e delle femmine; e appellandosi contro di loro, come all'arbitro più sicuro, a Matilde Serao, alla quale, subito dopo letto il suo romanzo, disse quel suo amico a voce quasi le cose medesime che io pubblico oggi per le stampe; ed ella ne fu contenta.

E la prima cosa che le disse, credo, fu questa, che la Fantasia, a differenza del Cuore infermo, ha una ossatura solida e logicamente si regge bene; ma nella fattura è così rozza, così arruffata, da non potersi considerare come opera d'arte. E veramente, nella signorina Serao, la quale di solito pare non abbia conscienza dell'arte, ma tira via ad ammucchiar prosa e prosa e prosa, seguendo l'impulso del momento o le reminiscenze dell'ultima lettura, tumultuariamente, è questo un progresso grandissimo; del quale andò colui lodandola in conspetto del popolo, ammonendo quelli che la vituperavano onestamente alla lontana ch'ella accennava in fine a una serietà di propositi e a qualche men vile intendimento. Aimè, i critici di poi lo hanno, al solito, fatto pentire di quella gratuita e imprudente propaganda benevola! Pare dunque proprio al Nencioni che la coerenza, chiamiamola così, di questo romanzo sia straordinaria, non pure nell'opera peculiare della signorina Serao, ma nella storia complessiva dell'arte narratoria? E via! La coerenza, la solidità del contenuto di questo romanzo procedono da un fatto semplicissimo: questo non è un romanzo, è una novella molto esigua, allungata e distesa infinitamente. È un duetto, insomma, parlato qualche volta davanti ad altra gente, ma di cui si può dire non sian collocutori se non quei due. Tutta l'altra gente è inutile, impaccia anzi e impedisce il dramma con la sua presenza spassionata e fastidiosa. Tutta l'altra gente giova alla scena e giova a crescer la mole del romanzo: non altro. Quella Caterina e quell'Alberto, così sciocchi, così scoloriti, così seccanti, sono incomodi; e neppur tanto, da recare un qualche intoppo allo sviluppo del dramma. Ogni tanto si movono, parlano, chiamano l'attenzione del lettore; e quando il lettore si volge con l'animo ad essi, li vede in ascolto del duetto, lei taciturna goffa impacciata, lui noioso petulante piagnucolante, l'uno e l'altra tanto stupidi, da non intender nulla di ciò che loro accade da torno. E quando il dramma, onde non si sono avveduti, scoppia, non sapendo che altro fare e come escir dalla scena, muoiono. Certo, le anime loro son volate al limbo del romanzo moderno, ove nel bacio del Signore riposano quelle innumerabili moltitudini di creature romanzesche che mai non fur vive. Riposino in pace. Il dramma dunque è di una povertà francescana, e tutta la lotta si restringe a un duello: usanza barbarica, come ognun vede, e, più specialmente, gallica. In quasi ogni calata dei Galli sul territorio latino, s'avanzava un barbaro tracotante e cianciatore, e proponeva di riporre le sorti della guerra in un combattimento di due. Del resto, anche greca; poichè l'Iliade comincia col duello di Menelao e di Paride, e termina con quello di Ettore e del Pelide. Però queste battaglie duali ad Omero parvero troppo povera materia epica, e non fece egli così miseramente terminar la guerra di Troia; ma il primo combattimento fu seguìto da una serie infinita di pugne, ove si mescolarono battagliando gli uomini e gli dèi, e al secondo non successe se non la tregua pei funerali di Ettore e per gli apparecchi dell'assedio. La signorina Serao si è per contrario accontentata del duello, e poichè non siamo sul campo dell'epopea, ma in quello del romanzo, la battaglia non è d'armi, bensì di affetti; e poichè il romanticismo ha, a poco a poco, soppresso tutti gli affetti umani a benefizio dell'amore, a cui si è appresso per virtù di Balzac aggiunta l'auri sacra fames, siamo ad una lotta d'amore. Il substrato dunque è questo: una creatura umana che induce l'altra all'amore. Roba, mi pare, un po' vecchia; ma non importa: vediamo se la signorina Serao abbia saputo in qualche modo rinnovare questo vecchiume.

Prima di tutto, ha fatto i combattenti dispari di forze. Il maschio è felicemente constituito in tutto, nell'organismo nell'intelletto nell'animo, persino nelle sostanze. È un uomo forte bello sano buono agiato, che potrebbe offrire quasi il tipo della sua razza. La femmina invece è un mostro: malaticcia bisbetica infinta fantastica, tutta nervi, e nervi sempre in convulsione per gli accessi dell'isterismo, cattiva. Non ha altra arma se non quella pallida e brutta bellezza delle persone malate, onde il romanticismo cominciò a trarre argomento di pietà, e finì col trovarvene d'amore. E, naturalmente, poichè i precetti del romanticismo questo comandano, dei due combattenti non è già il più forte che vince, ma il più fiacco. Dico naturalmente, perchè, anche questo si sa, il preconcetto di riforma umanitaria che il romanticismo succhiò dalle dottrine di Gian Giacomo Rousseau indusse nell'arte questo assurdo pregiudizio, che essa dovesse, con le armi sue, combattere la legge naturale della selezione, in vigor della quale gli esseri più imperfettamente organizzati e armati alla lotta per la vita, soccombono: pregiudizio, diremo, istintivo, però che quella legge non fosse ancora, non pur formulata, ma intuìta; poichè il romanticismo non fu se non un intravedimento confuso incerto istintivo di tutte le nuove conquiste della scienza. E veramente non si può dar molta colpa a Giorgio Sand se, in un tempo che le miracolose intuizioni di Lamark passavano inosservate e non ancora il Lyell aveva abbattuto la dottrina dei cataclismi geologici di Cuvier, ebbe intorno alla selezione naturale e alla mutua relazione dei sessi un'opinione tanto incerta e tanto assurda, da attribuire alla femmina la scelta del maschio, da propugnare per mezzo del romanzo una mostruosa poliandria, che avrebbe infallibilmente menato alla estinzione della specie umana. Ma nell'anno 1883, dieci mesi dopo la morte di Carlo Darwin, quando una falsa interpretazione delle leggi dell'amore è segno non più di fantasia malsana, sì d'ignoranza, una persona, qualunque sia il suo sesso, che pretenda di scrivere un romanzo sperimentale e lo fondi su quell'assurdo errore, mostra di non avere nessuna attitudine e nessuna preparazione per intuire la vita. E poi, mostra di avere inconsciamente, forse indirettamente a traverso il tramite di Dumas figlio e di Feuillet, succhiato il sangue della Sand. Dico inconsciamente, perchè appunto la signorina Serao ha ereditato dal romanticismo quel terribile peccato della inconsapevolezza e dell'arruffìo che ebbe il suo momento giovenilmente bello nel periodo dei Masnadieri e del Werther, poi, invecchiando, diventò una cancrena dell'arte e il più sicuro segno di debolezza. Nella intuizione e nella rappresentazione della vita ella procede a guisa d'un sonnambulo, a cui i fantasmi si risvegliano nello spirito spontaneamente. Sono letture frettolose e tumultuarie, senza criterio determinato e quasi senza scopo, che la movono: tutte le sue osservazioni sono di seconda mano, e per la più parte false; tutte le sue contemplazioni della vita sono derivate da altri, e quasi sempre paradossali. Da Giorgio Sand e da' suoi successori ha tratto quel concetto inestetico immorale e scientificamente errato della donna; da Emilio Zola ha usurpato il preconcetto ereditario, poichè le due femmine de' suoi due romanzi deducono tutta la loro essenza drammatica dalla fatalità di quella legge cui son sottoposte; dal Daudet ha imitato quella composizione frammentaria del racconto, che conferisce un'apparenza di varietà alla materia per sè stessa monotona. Infatti la prima parte, la vita di collegio, ha poco o nulla da fare col resto, come la vita napolitana non si collega a quella della campagna se non pe'l filo ideale e invisibile della lotta che, cominciata là, dovrà qui scoppiare: l'esposizione di Centurano poi, che è affatto superflua, che non giova se non a crescer la mole del libro e a dar agio a quei due di trovarsi insieme, è una interpolazione; di più essa è imitata da una consimile esposizione narrata da Flaubert in Madame Bovary, come le scene del collegio sono un'amplificazione d'un capitolo d'un romanzo di Vittorio Cherbuliez e, diciamo, un infemminimento della prima parte d'un vecchio romanzo di Dumas figlio. Così, nella determinazione della lotta fra quei due si sente l'influenza della rigidezza e dei pregiudizi sistematici dello Zola, pe'l quale l'umanità si scinde in due individui, anzi in due temperamenti cozzanti. Ma è inutile proseguire, però che quanto sinora si è detto basti a mostrare che se alcuno avesse la pazienza di far l'analisi chimica dei romanzi della signorina Serao, troverebbe un miscuglio strano di reminiscenze amalgamate insieme nella papparella d'una prosa qua ciangottante con la più petulante sguaiataggine del dialetto della borghesia napolitana, là incipriata d'una polverina francese, altrove lambiccata e stiracchiata e maculata di strane chiazze di colore.

E ancora: fossero almeno quelle due persone che fanno tutto il substrato della Fantasia veramente e vivamente e pienamente umane! Ma due più sconce creature io non le ho vedute mai in nessun romanzo. Del maschio non è rappresentata che la parte organica: è un uomo forte, sano, grande, che tira di scherma, che mangia molto, che fabbrica vino. E poi? È qui tutto? Che cosa quest'uomo ha nel cervello, e che cosa ha nell'anima? E oltre alle funzioni organiche della locomozione della nutrizione della riproduzione, costui non ha altro elemento e attività di vita? Povero diavolo! E come allora può egli entrare per tanta parte nel dramma? Ove quella donna lo ferisce? Nell'intelletto no, poichè ha la scatola cerebrale affatto vuota; nell'anima neppure, poichè è un bruto domestico: dunque nei sensi. Ma in prima quella donna non è tale da suscitare un qualunque concitamento sensuale; e poi, se il movente fosse stato tutto libidinoso, il dramma avrebbe dovuto avere un altro sviluppo, avrebbe dovuto cominciare dal soddisfacimento della passione afrodisiaca, non terminare con esso, poichè, segnatamente nelle nature sane, il senso non può aver forza se non momentanea e finchè lo stimolo è immediato: invece quei due, dormendo l'uno accanto all'altra, andando insieme pei boschetti solitari, si desiderano chiacchierando e baciandosi, e non mai quello stupido le alza le gonnelle. Dunque? Dunque il gran fattore dell'amore è il deus ex machina del romanzo moderno, è l'ambiente. Eccolo, il gran generoso che accoglie nelle sue immense braccia tutte le assurdità più balorde, e conferisce loro una sembianza e un pretesto di verità. Esso ha accolto anche quei due, dei quali l'uno era nato per far l'agricoltore, e l'altra la comediante quando il pubblico si fosse stancato delle smorfie della signora Duse, e che in grazia dell'ambiente fanno una fine così miserabile e così insensata. Spalancate le nari, e fiutate: non sentite dall'esposizione agricola di Centurano fluire un odor misto di formaggi e di fiori? Sono i fiori della Faute de l'abbé Mouret e i formaggi del Ventre de Paris che accordano nella miscela delle loro emanazioni i temperamenti discordanti di quei due, e trasformano in un eroe da dramma francese un buon borghese napolitano che non avrebbe speso cinquecento lire per dormire una notte con una ballerina. È il padre eterno, Emilio Zola, che viene a trar d'imbarazzo questa romanzatrice di pochi espedienti.

Quanto alla femmina, essa è uno strano mostro. In principio parrebbe, da quel suo misticismo e da altri segni esteriori, isterica; poi l'isterismo svanisce, ed ella ci appare ammalata d'una malattia indefinibile, mista di nevrosi, di clorosi, e di chi sa mai quante altre maledizioni. Che malattia sia quella, nessun medico saprebbe dire. Posso bensì dirlo io, sebbene non abbia mai studiato medicina; e posso dirlo senza tema di errare, fondando la diagnosi mia sopra uno dei migliori articoli di giornale che Matilde Serao abbia scritto. Questa malattia si chiama tabe romantica, e si va transmutando traverso le fasi del romanticismo. Ai tempi della Staël si chiamava lo spleen, era d'importazione inglese, era la più fastidiosa seccaggine che abbia mai travagliato il romanzo: era una minor forma del dolore universale, e prediligeva le passeggiate solitarie al chiaro della luna e i racconti epistolari. Più tardi, lo spleen scomparve soffocato dalle convulsioni, le quali si adattavano stranamente alla vivacità e al movimento delle comedie di Scribe, ed erano per ogni forma d'arte feconde di espedienti. Poi ci fu un piccolo accesso di tisi, ma dopo la Dame aux camélias la tubercolosi fu sbandita dal romanzo e dalla comedia, poichè è una malattia troppo terribile e troppo scientificamente determinata. Ora ne abbiamo due, la clorosi e la nevrosi, che si avvicendano e si accoppiano. E a proposito di queste due malattie non è chi non sappia che esse, giunte nel dominio scientifico, non sian più dramatizzabili, perchè una clorotica o una nevrotica che abbia bisogno delle cure del medico non è più atta all'esercizio, non che dell'amore, di quasi tutta la vita; e quando per conseguenza esse ci si dimostrano nella vita e nell'arte, in tutta la pallida pompa del loro malore, agenti di corruzione estetica e morale, si infingono: sono donne macilente e scarnate dalla tenia, che cercano nella malattia in voga un'arme di amore; sono femmine impudiche, che ne traggono argomento e scusa a loro disordini. Così, in tutto il romanticismo, queste false infermità si son riverberate dall'arte nella vita, e dalla vita son rifluite nell'arte.

E ci è, in conforto di questa osservazione, una sicurissima prova di fatto. Flaubert, l'unico romanziere romantico che non abbia poetizzato le malattie romantiche, che scrivesse anzi il suo miglior romanzo per mostrare come dai libri quelle malattie si propaghino alla vita, fu figlio d'un medico che studiò con grandissimo amore tutte le malattie nervose, e fu egli stesso nevrotico. O romanzatori e poeti comici della nevrosi, avete voi mai aperto un libro di medicina, e sapete voi che sia questa nevrosi? Ecco come Maxime Du Camp, il costante amico di Flaubert, ne racconta la malattia: «Quando io giunsi a Rouen, il padre Flaubert era accasciato da un'oppressione morale, onde gli si vedevano le tracce sul volto. Era un misto di umiliazione, di disperazione e quasi di rassegnazione a fronte d'una maggior forza ch'egli non poteva vincere. La sua scienza era vana, e il suo amor paterno soffriva per l'impotenza dell'arte. La malattia sacra, la grande nevrosi, quella che Boerhaave ha chiamato il terremoto umano, aveva colpito Gustavo. Il povero gigante sopportava questa sventura con qualche filosofia. Si sforzava al sorriso e alla celia per chetar l'inquietudine de' suoi; ma quando dimenticava la pietosa comedia, lasciava ricadere il capo e non ci voleva molto a capire da quali pensieri fosse tormentato. Nulla mai aveva fatto preveder questo. Alla sua infanzia linfatica eran succedute un'adolescenza e una giovinezza sanissima; era d'un vigore e d'una corporatura che nulla avean potuto dar a temere. Il male fu fulmineo. Nel mese di ottobre 1843 egli si trovava a Pont-Audemer; suo fratello Achille andò a riprenderlo. Partirono una sera insieme in un cabriolet, e Gustavo appunto guidava. La notte era scura; nei dintorni di Bourg-Achard, mentre un carretto passava co' suoi cavalli fragorosi di sonagliere a sinistra del cabriolet e si scopriva da lontano a destra il lume d'un'osteria solitaria, Gustavo fu colpito, e cadde. Il fratello lo salassò immediatamente. Altri assalti nervosi seguirono; ne ebbe quattro nella quindicina seguente. Il padre Flaubert era fuori di sè, e però ch'egli fosse della scuola di Broussais, non vedeva rimedio oltre il salasso, accrescendo così un'eccitazione nervosa che dava a temere assai. Un giorno ch'egli salassò Gustavo e il sangue non spicciava dalla vena del braccio, gli fece versar nella mano dell'acqua tiepida: nello scompiglio non s'avvidero che l'acqua era quasi bollente, e gli produssero una ustione di secondo grado. Eccesso di pletora, troppa forza, troppo vigore, disse il padre Flaubert, e proibì all'ammalato i liquori, il vino, il caffè, i cibi succulenti e il tabacco. Lo rimpinzavano di valeriana e d'altre diavolerie.

«Egli ingoiava le droghe con rassegnazione, mangiava vivande sciapite, non fumava più, beveva decotto di foglie d'arancio, e diceva con un sorriso mite: — Il vino di Sauterne è alquanto più buono. — Aveva preso dalla biblioteca paterna tutti i libri che trattavano di malattie nervose e li aveva letti; dopo questa lettura, mi disse in un momento d'espansione: — Sono perduto. — »

Dopo di che, non io augurerò alle romanzatrici sperimentali la malattia di Flaubert, — troppo sarei feroce; — auguro bensì loro di imitare Flaubert nella lettura ch'ei fece dei libri medici, prima di gettare nell'ospizio dei trovatelli dell'arte delle creature miserabili come quella infelicissima Lucia Altimare.

Questa Lucia è una discendente di Corinna, è una sorella delle femmine di Dumas figlio. È ammalata non si sa di che, è bisbetica, è fantastica, è la solita donna elettrica e fatale, che ci ha rotto fatalmente le tasche. Alcuni critici fantasiosi hanno voluto vedere in essa una satira delle sue sorelle. O critici fantasiosi, e dove dunque avete voi l'intelletto, se non nei piedi? Quella è la solita rana galvanizzata che si contorce nelle comedie di Dumas, che si dimena sotto i panni della signora Duse, che fa un balletto osceno in quasi tutti i romanzi moderni. Dov'è la satira, o che razza di satira è mai questa?

E ora non voglio altro dire, se non che questo romanzo non si può onestamente considerare come opera d'arte. L'opera d'arte comincia di là, ove giunge l'ultima perfezione di tutti gli scritti della signorina Serao: dal rifacimento grossolano. E poichè questa mia asserzione non è accettabile se non è bene intesa, ricorriamo a un esempio. Il poema di cavalleria nella sua più perfetta forma non è nato per generazione spontanea, ma risulta da una lunga evoluzione che si può così in grosso dividere in tre periodi: primo periodo di gestazione, quando il materiale epico si raccolse e fu poetato fuori d'Italia; secondo periodo di elaborazione, quando questo materiale medesimo, passato in Italia, si dissolvè nell'acido della fantasia popolare e fu italianamente rimanipolato; terzo periodo di perfezione, quando questi rifacimenti pervenuti ai nostri grandi poeti furono rianimati dal caldo ed eterno soffio dell'arte.