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Sotto la luna di Francesco Enrico Newerbey è uno dei quadri della collezione che seguita più dolcemente a cantare nell'anima di chi lo osservi senza fretta.

Quattro fanciullette, tenendosi per mano, girano a tondo sulla spiaggia con un lieve movimento di danza, che anima e atteggia tutte e quattro le figurine, agili e liete.

Al di là dell'acqua, d'un azzurro cupo, sulla linea netta dell'orizzonte s'è levato più che mezzo il disco lunare e comincia a rompere le ombre del piano non interrotto da alberi. Che cosa dice monna Luna a quelle testoline infantili, che forse non pensano a nulla?... Nella parete opposta della sala è ancora il Newerbey che ci ferma con quattro occhi — i due di una bimba e i due di un gattino. — È un dipinto tutto condotto sulla base monogrammica del turchino, come si compiacquero di fare alcuni pittori inglesi del secolo passato, sull'esempio del Gaisborough, il quale ai divieti accademici del Reynolds rispose trionfalmente col suo celebre Blue Boy. Bisogna però aggiungere che il Newerbey procede con una così signorile incuria dell'effetto immediato, che, alla prima, lo spettatore del preziosissimo quadretto non bada altro che alla grazia di quell'amore di bimba e al suo piccolo compagno. A questa completa dissimulazione dell'effetto cercato, l'arte del secolo scorso non pervenne mai.

Alla stessa guisa, Roberto Brough ama di affrontare i più difficili problemi della luce e li risolve alla chetichella, non avendo mai l'aria di accamparli con quella ostentazione di cui altri pittori tanto si compiacciono; ed evitando quei contrasti accentuati, che sono come degli imperativi categorici vibranti e invadenti dal quadro sulla volontà dello spettatore. Egli ha insomma il buon gusto (che minaccia di mutarsi in gusto raro) di considerare ancora la luce come il mezzo della visione e non come il fine unico dell'arte. Con le identiche massime, liberamente applicate, dipingono Davide Fulton, Giacomo Paterson, Haig Hermiston, il Pratt, il Robertson e parecchi altri della nobile schiera, sviluppando ognuno il proprio valore artistico come una persona bennata esprimerebbe la indole propria, senza modi studiati e senza violenza.

Il solo, forse, che fa eccezione, è il Brown T. Austin con la sua Mademoiselle Plume Rouge; ma gli si deve anche tener conto della grande riuscita. Mi assicurano che questo suo ritratto nel 1895 venne acquistato per venti mila marchi dalla Pinacoteca di Monaco di Baviera, dopo aver vinta la medaglia d'oro in quella Esposizione. Salute a lui!

Generalmente parlando, i ritratti che contiene la collezione scozzese manifestano lo stesso procedimento tecnico, volto in particolar modo a far supporre certe intime qualità d'indole e di pensiero. Io ho sempre diffidato della esattezza di quella definizione di Hegel, divenuta oramai un luogo comune: un ritratto deve essere la pittura di un carattere, poichè una bella testa, vera o dipinta, possono essere (e sono state tante volte!) una grande menzogna psicologica e storica. L'essenziale è che il ritratto abbia l'apparenza della vita. Con questo semplice criterio io non dubito di affermare che i ritratti scozzesi, estendendo il confronto a tutta la Esposizione, stanno sicuramente sulla prima linea; e arrivo a dire che il ritratto di figura in piedi della signorina Harvilton, dipinto del Guthrie (uno dei capi scuola) non isfigurerebbe a collocarlo nelle più celebri gallerie.

Per la intensa e magistrale verità della fattura, bellissima parmi anche la testa della baronessa Sobrero di Torino, dipinta dal Lavery; il quale poi nella intera figura d'uomo messa in fondo alla sala si mostra invece alquanto rigido e legnoso.

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Da questa pittura scozzese dovrebbe uscire un qualche buono ammaestramento, quantunque io poco lo speri. I confronti sono qui numerosi, evidenti e alla portata di tutti. Chiunque, dopo aver trascorso un'ora dinnanzi ai quadri che ho accennati sopra, passa nelle altre sale, e si ferma, per esempio, a quelli di Claudio Monet, del Besnard, del Liebermann, del nostro Gola e di parecchi altri, è obbligato di accorgersi che egli non è solo in cospetto di ingegni o, come dicono, di temperamenti diversi; ma che si tratta di una orientazione completamente dissimile e opposta nell'intendere l'arte. Luministi, divisionisti, impressionisti, vibrantisti, che vuol dire tutta questa roba?... Almeno nove volte su dieci, essa non esprime altro che una cocente inquietudine del successo, cercante il proprio affare nelle singolarità della tecnica.