La ricerca della forma sul così detto vero allontanava la scultura (come la pittura) dalla sua origine e perciò dalla mèta verso la quale oggi s’incammina: l’architettura.
L’architettura è per la scultura, quello che la composizione è per la pittura. E la mancanza di architettura è uno dei caratteri negativi della scultura impressionista.
Lo studio preimpressionistico della forma, seguendo un procedimento analogo a quello dei Greci, ci conduce fatalmente a forme morte, e quindi all’immobilità. Questa immobilità è la caratteristica della scultura cubista.
Tra la forma reale e la forma ideale, tra la forma nuova (impressionismo) e la concezione tradizionale (greca) esiste una forma variabile, in evoluzione, diversa da qualsiasi concetto di forma finora esistito: forma in moto (movimento relativo) e moto della forma (movimento assoluto).
Solo questa doppia concezione della forma può dare l’attimo di vita plastica nel suo manifestarsi, senza estrarlo e trasportarlo fuori dal suo ambiente vitale, senza fermarlo nel suo moto, insomma senza ucciderlo.
Tutte queste convinzioni mi spingono a cercare, in scultura, non già la forma pura, ma il ritmo plastico puro, non la costruzione dei corpi, ma la costruzione dell’azione dei corpi. Non già, quindi, come nel passato, un’architettura piramidale, ma un’architettura spiralica. Un corpo in moto non è dunque per me un corpo studiato fermo e poi reso come in movimento, ma un corpo veramente in moto, cioè una realtà vivente, assolutamente nuova e originale.
Per rendere un corpo in moto, io non do, certo la sua traiettoria cioè il suo passaggio da uno stato di riposo a un altro stato di riposo, ma mi sforzo di fissare la forma che esprime la sua continuità nello spazio.
L’osservatore intelligente comprenderà facilmente come da questa costruzione architettonica a spirale sia scaturita la simultaneità scultoria, analoga alla simultaneità pittorica, da noi proclamata ed espressa nella 1ª Esposizione futurista di Parigi (Galerie Bernheim; febbraio 1912).
Gli scultori tradizionali fanno girare la statua su sè stessa davanti allo spettatore, o lo spettatore intorno alla statua. Ogni angolo visuale dello spettatore abbraccia quindi un lato della statua o del gruppo, e ciò non fa che aumentare l’immobilità dell’opera scultoria.