L'Arte - Federico De Roberto

Se l’antropomorfismo non è vera espressione, ma attribuzione di espressione, neanche è vera espressione quell’altro fenomeno di associazione psichica, grazie al quale non solamente risorgono le sensazioni e le idee passate—che sarebbe la reminiscenza pura e semplice—ma sono colti i rapporti anche più lontani fra le passate e le presenti. Per quest’opera della mente l’espressione è spesso adulterata, sopraffatta ed invertita. L’alba radiosa è solitamente espressiva della serenità, del sollievo e della gioia; ma se noi ne vedemmo spuntare una mentre eravamo in preda a un dolore atroce, la vista di nuove albe può risvegliarlo in noi. Non c’è vera espressione se non quando c’è comunanza di carattere—o per meglio dire similitudine—fra la sensazione e la cosa espressa, nè l’associazione è espressione; tuttavia essa produce effetti espressivi che è talvolta impossibile sceverare dai genuini. Il principio dell’associazione ha così gran parte nel sistema di alcuni filosofi, che il Fechner, per citarne uno, paragona l’espressione vera allo scheletro, all’ossatura, e l’associazione alla carne che riveste e dà forma.

II.

Tiriamo le somme. L’espressione degli oggetti dovrebbe essere obbiettiva; ma per l’antropomorfismo che interpreta umanamente l’anima delle cose, per l’associazione psichica che arricchisce, modifica e inverte le significazioni più chiare, nel mondo della natura l’espressione è principalmente subbiettiva, personale, relativa a chi la coglie. Le sole espressioni obbiettive, o le più obbiettive fra tutte, sono quelle dei nostri simili, degli altri uomini.

Che cosa sarà da dire rispetto al mondo dell’arte? Noi dovremmo dire che l’opera d’arte è espressiva come l’oggetto reale che riproduce, se non fosse che l’oggetto non è veramente riprodotto: ne è data soltanto un’immagine, l’immagine concepita dall’artista. Quindi tutte le volte che ci troviamo dinanzi a un’opera d’arte rappresentante un oggetto qualunque, noi siamo bensì tentati di attribuirle, come all’oggetto vero, una espressione nostra propria, subbiettiva; ma, intanto che l’oggetto vero si presterebbe a questa attribuzione, l’immagine offerta dall’artista vi si presta meno, perchè già contiene e presenta i caratteri che egli vi ha impressi. L’opera d’arte ha una espressione, in questo senso, principalmente obbiettiva; nel senso, vogliamo dire, che l’oggetto non è più il vero oggetto, ma il prodotto e la rivelazione del soggetto, diverso da noi, che lo ha apprezzato. Questa distinzione non fa Sully Prudhomme, per il quale l’opera d’arte ha una espressione obbiettiva «quando esprime un’essenza latente con la quale l’autore ha dovuto simpatizzare, ma che non è la sua propria». Ora nell’opera d’arte dove sono espresse le essenze latenti più nitide, c’è sempre qualche cosa della latente essenza del loro autore; e come mai, se questi ha dovuto simpatizzare con la cosa significata, non ha espresso un sentimento proprio? Se ha simpatizzato, vuol dire che ha sentito. Dall’altra parte Sully Prudhomme assegna all’opera d’arte un’espressione subbiettiva quando essa esprime l’essenza latente dell’autore. Questa essenza è espressa sempre in tutte le opere d’arte; non ce n’è alcuna, per definizione, che non sia dovuta a un artista; il quale, riproducendo qualche cosa, vi ha messo anche qualche cosa di sè stesso. Ma quest’opera che ha un’espressione tutta subbiettiva per lui, autore, il quale si è trovato dinanzi alla cosa reale, ha un’espressione tutta o principalmente obbiettiva per lo spettatore, il quale cerca bensì di apprezzarla, come la cosa reale, secondo la sua propria natura; ma vi trova l’apprezzamento conferitole da chi l’ha creata. E per evitare complicazioni e confusioni, come Sully Prudhomme prudentemente vuol fare, bisogna in conclusione osservare che, nell’espressione naturale, vi sono due cose: un oggetto espressivo e un soggetto esprimente; nell’espressione artistica fra queste due cose sta di mezzo una terza: l’artista. La conseguenza del suo intervento è che gli oggetti sono due: il reale, e l’immagine sua; e che due sono anche i soggetti: quello del creatore e quello dello spettatore.

Ma lasciamo da parte questa discussione un poco troppo filosofica, e torniamo a quel fenomeno dell’antropomorfismo che dà ragione dell’apparente espressione degli esseri diversi da noi e delle cose inerti.

Già vedemmo che le sensazioni sono espressive dei sentimenti, non questi di quelle, perchè non c’è tra loro una vera comunanza di caratteri, ma una simiglianza, una metaforica estensione ai sentimenti dei caratteri appartenenti alle sensazioni. L’antropomorfismo è quasi come un tentativo di reazione, quasi come uno sforzo per ristabilire un’equazione realmente impossibile. Noi ignoriamo la vera essenza delle cose diverse da noi, delle quali soltanto le sensazioni ci dànno un’idea; ignoriamo anche la vera nostra essenza, la vera qualità dei nostri sentimenti, che definiamo con lo stesso linguaggio delle sensazioni. Posti fra queste due ignoranze, stabiliamo l’identità fra il mondo esterno e l’intimo, tra il fisico ed il morale. Vediamo un cielo, una terra, un mare: questo paesaggio ha certe linee e certi colori nei quali troviamo qualità affini a un certo stato d’animo; lo stato d’animo sorge in noi senza che nel paesaggio vi sia un’anima come la nostra. Ma noi glie la conferiamo, e diciamo con l’Amiel che il paesaggio, cosa inerte, o se non altro ignota e dissimile da noi, è uno stato d’animo. Sully Prudhomme osserva acutamente che tanta è la difficoltà di considerare nelle forme la rappresentazione delle forze interne, dei principii animatori da queste ricoperte, che spesso ci impressionano più i loro caratteri meno importanti. Basta, per esempio, che un animale sia più grande d’un altro e che la sua struttura si avvicini più alla nostra, perchè esso ci interessi maggiormente; un piccolo insetto, sia mirabile quanto si voglia, non è per noi rispettabile, mentre il cavallo ci par bello e nobile. Se poi la forma d’un animale si avvicina alla nostra moltissimo e troppo, accade un’altra cosa: la bellezza che inconsciamente gli chiediamo, è la bellezza umana; e poichè non ve la troviamo, la sua espressione ci dispiace. Il Rosenkranz, nella sua Estetica del brutto, non ha tenuto il debito conto di questo fatto. Egli dice che vi sono certi animali, come le scimmie, positivamente brutti, d’una bruttezza costituzionale, perchè la natura non bada ad altro che a proteggere la vita della specie. Più cautamente Sully Prudhomme osserva che «per sapere se le scimmie sono brutte bisognerebbe chiederne... alle scimmie».

III.

Quali sono i caratteri delle sensazioni e come si possono essi estendere ai sentimenti?

Il primo di tutti, quello che è veramente comune alle due serie di fenomeni, consiste nell’esser tutti coscienti; per questa ragione sensazioni e sentimenti hanno nomi diversi che però vengono entrambi da sentire. Sully Prudhomme nota che per conseguenza la sensazione è espressiva dell’intelligenza: la sensazione della luce è fra tutte la più espressiva, perchè, rischiarando gli oggetti, permette di apprezzare i loro rapporti, e l’apprezzamento dei rapporti è l’azione principale dell’intelligenza. Vengono poi le sensazioni tattili, espressive anch’esse dell’intelligenza perchè noi sentiamo la nostra attività fisica esercitarsi ad afferrare gli oggetti materiali come lo spirito afferra l’immateriale suo oggetto. Le percezioni uditive, come più subbiettive, come più indipendenti dall’oggetto, esprimono meno bene la funzione intellettuale, che presuppone essenzialmente l’oggetto sul quale esercitarsi.