In poesia vi sono effetti di colorito, perchè «il colore è un’idea». Senza dubbio: io posso avere un’idea del color rosso sia vedendolo direttamente, quando il pittore spalma questo colore sulla tela, sia indirettamente, per suggestione, quando lo scrittore adopera la parola rosso. Tuttavia l’intensità dell’idea è molto diversa nei due casi; la parola rosso non mi dà la sensazione presente di questo colore, ne evoca soltanto il ricordo. Con le parole noi non possiamo avere idea di colori che non abbiamo già visti, incapacità che esperimentiamo tutti i giorni, quando la moda femminile adotta gradazioni di tinte battezzate con nomi nuovi. Le parole sono anche incapaci di farci vedere le cose, le forme delle cose che non conosciamo. Il paesaggio pittorico avrà dunque il suo equivalente nella descrizione poetica; ma la descrizione non sarà un paesaggio visto attualmente, sibbene rammentato. La corrispondenza fra l’arte descrittiva e la pittorica non è dunque perfetta: il poema e il romanzo non mi fanno vedere direttamente le cose, me le rammentano soltanto, e non me le rammentano se non le ho già viste; il quadro mi fa vedere le viste e le non viste.

Certi lavori letterarii sono detti a forti tinte; ma qui, evidentemente, non si parla più del colore nè delle forme. «Il componimento letterario,» dice il Cremonese, «a base di violenza, di colpi di spada o di delitto, quello in cui lo scrittore si vale di eccessi di idea per sostenere una tesi, corrisponde al quadro dal colorito vivace». Questa analogia non si può ammettere. Al romanzo a forti tinte corrisponde il quadro che rappresenta azioni straordinarie, spaventevoli, atroci; questo quadro può esser dipinto a mezze tinte, con toni neutri; come quel romanzo può essere scritto con uno stile grigio ed oscuro. L’analogia, fra i prodotti di diverse arti, va cercata tra forma e forma, tra contenuto e contenuto; non già tra la forma dell’una e il contenuto dell’altra. C’è anche una intonazione morale, una «tinta intellettuale», secondo l’espressione del Cremonese; e in questo senso le analogie si possono estendere molto lontano; ma quanto più sono lontane, tanto meno sono probabili.

«È difficile cercare il colore nella parola», riconosce il Cremonese; ma egli lo cerca nei suoni sillabici. «Si può dire che le consonanti rappresentino varii tratti di linea cui le vocali coloriscono dando loro un valore sonoro». Anche questa analogia è molto e troppo larga. Consonanti e vocali sono indissolubilmente legate insieme; il disegno può stare senza il colore. E dal fatto che le consonanti coloriscono le parole, non si può dedurre che le coloriscano come le tinte il quadro. Il suono è vibrazione, ed anche il colore; e l’unica differenza consisterebbe, secondo i fisici, nella maggiore o minore rapidità; le vibrazioni da sedici a trentadue mila settecento sessantotto per minuto secondo sono percettibili come suoni; quelle da quattrocento trilioni a settecento cinquantasei trilioni per secondo, come colori. Ma questa differenza, che è fisicamente di sola quantità, si traduce, psichicamente, in differenza di qualità. Il suono è suono, e se pure l’audizione colorata fosse un fenomeno costante ed universale, bisognerebbe ancora che una stessa impressione acustica fosse vista con uno stesso colore; la qual cosa non accade. E il colore, universalmente e costantemente, non può essere rappresentato, coi suoni, se non per suggestione, per rammemorazione.

Passando ad altri effetti prospettici, alla linea ed alla proporzione, il Cremonese li trova anche nel romanzo. «In un buon romanzo il protagonista dev’essere ben descritto, il suo carattere, delineato perfettamente, deve apparire netto al lettore; mentre i personaggi di secondo ordine vanno appena abbozzati, quelli di terzo devono essere addirittura degli accenni, delle sfumature». Questa analogia è innegabile; però gli effetti di proporzione, in pittura, sono soggetti a leggi rigorose; fra la distanza dei piani e la grandezza degli oggetti vi è una vera e propria proporzione matematica; nel romanzo o nel poema la proporzione è più arbitraria, è quistione di gusto, non di misura. Egualmente innegabile, ma non così rigorosa come il Cremonese vuole che sia, è l’analogia fra il dramma e il quadro. Nel dramma «le scene che variano a seconda della loro importanza, corrispondono perfettamente ad un effetto di distanza nella prospettiva del quadro». Questa e qualche altra simile corrispondenza si può affermare, ma non credere perfetta. Lo stesso autore lo riconosce, perchè distingue due forme di prospettiva, la fisica e la morale, avvertendo che quella alla quale si adattano le leggi rigorose è la fisica, mentre l’altra «è una semplice questione di logica»; e ancora perchè, notando che la prospettiva è un fatto materiale, che nel quadro non si rende realmente ma si rappresenta soltanto con l’artifizio delle linee, riconosce «che tanto meno si renderà a perfezione la prospettiva con mezzi psichici», cioè con pensieri espressi per via di parole.

Della musica il Cremonese dice che è «indubitabilmente un’arte descrittiva, come tutte le altre». Tuttavia soggiunge che le descrizioni musicali «invece di toccare i sensi colpiscono il sentimento». Più esatto sarebbe dire che la musica non descrive tanto le cose sensibili quanto esprime gli oggetti morali, i moti dell’anima. Anche in musica si può sotto un certo senso parlare di linea: l’opera musicale deve conseguire quella che nel quadro si chiama unità di disegno, senza di che si hanno lavori slegati. Una analogia ingegnosamente osservata è quella fra i due nuovi processi, fra le due nuove tecniche del wagnerismo e del divisionismo. Come nel divisionismo, invece delle mezze tinte, si adoprano a tratteggi, a puntini, i colori interi, dei quali a una certa distanza si vede la sintesi; così nella orchestrazione wagneriana si coglie la somma delle varie parti affidate ai singoli strumenti: «la parte melodica diviene il contorno del disegno, la parte di accompagnamento diviene la linea tratteggiata». Ma difficilmente si concepisce come il divisionismo possa estendersi, «nel concetto e nella tecnica», a tutte le altre arti, alla scultura, all’architettura, alla poesia, secondo predice il Cremonese. E tra la musica e la pittura questa analogia di processo non implica analogia dei risultati; perchè nè il divisionista può rendere nel quadro gli effetti musicali, nè il musicista in orchestra i pittorici.

L’impressionismo è una qualità, come ben nota l’autore, comune a varie arti: dalla pittura è passato alla scultura, la quale tende, come vedemmo col La Rosa, ad assumere il carattere di abbozzo o di macchia; c’è anche un impressionismo in musica e in poesia: il Cremonese cita opportunamente Orazio: «Ut pictura poesis...»; ma similitudine non è identità, il paragone non è equazione. A parte il fenomeno dell’audizione colorata, che il Cremonese non adduce a conforto delle sue teorie, e che, se fosse universalmente e costantemente apprezzato, dimostrerebbe senz’altro l’identità del suono e del colore; a parte questo fenomeno, il linguaggio ordinario nota una comunanza di carattere fra la pittura e la musica quando chiama certe voci bianche, e quando riferisce l’intonazione ai colori; ma questa comunanza di caratteri, colta «ideologicamente e inconsciamente», è condannata a restare ideologica e a non uscire dall’inconscio. Il Cremonese parla di «acquerelli musicali» e di «descrizioni ad olio»: espressioni che, prese alla lettera, non hanno significato.

III.

A stabilire razionalmente le analogie fra le varie arti occorre prima vedere le analogie fra le impressioni dei diversi sensi sui quali esse agiscono. Queste analogie esistono innegabilmente. Quando noi chiamiamo con uno stesso nome, col nome di senso, le varie facoltà del tatto, del gusto, dell’odorato, dell’udito e della vista, già ammettiamo, senza ancora saperlo, che qualche cosa di affine è tra loro, che comune è il fondo o il sostrato sul quale risiedono, o il modo col quale si esercitano. La teoria dell’espressione enunziata da Sully Prudhomme ci ha mostrato che tutte le sensazioni sono coscienti, che tutte sono complesse, che in tutte vi sono movimenti e diversi gradi d’intensità e diverse qualità affettive. Alcuni pensano che i sensi corrispondano più intimamente, che vi sia una sola cellula sensitiva nella quale risieda l’unico e multiforme senso baudeleriano; ma questa è affermazione ipotetica. L’audizione colorata della quale già tenemmo parola non si può negare; ma se non dipende dalla suggestione o dalla associazione delle idee, è con tutta probabilità un fenomeno morboso. Le trasposizioni dei sensi sono proprie dell’isterismo, e patologiche senz’altro. Nello stato di salute le sensazioni provenienti dai diversi sensi hanno di comune soltanto i caratteri dianzi definiti; del resto esse sono singolari e intraducibili. Dall’accettata comunanza di caratteri deriva una innegabile analogia fra le arti; l’irriducibilità dimostra come, tranne che nei casi morbosi, si burlino del pubblico quegli artisti che pretendono eccitare sensazioni diverse da quelle proprie alla loro arte.

Teofilo Gautier narrava le sue impressioni di audizione colorata solo quando era in preda all’hascisch. Artisti la cui costituzione sia isterica o in generale neuropatica sono sinceri nei loro tentativi d’inversione artistica; e questa nostra età li gusta perchè le malattie nervose e gli squilibrii cerebrali sono purtroppo molto frequenti.