Sully Prudhomme dice che la natura quasi mai fornisce motivi alla musica. Questa espressione non è precisa. L’arte musicale, come tutte le altre, non crea nulla. Essa dà in parte immagine dei suoni naturali: gemiti e fischi del vento, mormorio e scroscio delle acque, fruscio e stormire delle frondi, gorgheggi e trilli di uccelli; ma, principalmente, delle voci umane. Gli uomini, quando sono in preda a vive commozioni, cantano, gridano, urlano, sospirano, singhiozzano: le loro voci, in queste condizioni, hanno qualità particolari che la musica esprime e significa. Ma qui si vede che il rapporto fra la cosa rappresentata e la rappresentazione è in quest’arte molto diverso da quello che si osserva nelle arti figurative. La statua e il ritratto si possono chiamare una copia della persona viva; perchè, quantunque non siano vivi, quantunque non riproducano interamente tutti i caratteri di quella, pure le si accostano molto. Una sinfonia, invece, si discosta molto dai rumori naturali e dalle voci umane; movendo dalla realtà, essa compone e sviluppa con una ricchezza tanto grande gli scarsi elementi da questa forniti, che pare una vera creazione paragonatamente alla imitazione quasi servile della statua e del ritratto. Si vede pertanto che una gerarchia non è possibile, o che ne sono possibili due, ciascuna delle quali è il rovescio dell’altra; perchè, se noi diamo importanza all’imitazione del vero, dobbiamo dire che pittura e scultura sono le più importanti, come quelle che offrono rappresentazioni di una fedeltà grandissima; se invece cerchiamo principalmente la creazione, dobbiamo dare il primo posto alla musica. E ciò che si dice a questo riguardo della musica si può estendere all’architettura, la quale si dilunga tanto dalla realtà da parere anch’essa una vera e propria creazione. La natura le dà linee e figure geometriche, infimi elementi dai quali essa trae, col sussidio della scultura, il miracolo del Partenone. Il Laprade le accorda il primo posto per ragioni che vedremo fra poco; essa lo merita, con la musica, se il criterio dell’assegnazione è la ricchezza della composizione e la novità dei risultati; non lo merita, si deve anzi ridurre all’ultimo, se il criterio è l’esattezza dell’imitazione.
Qual è intanto il valore espressivo delle composizioni e diremo anche, nel senso che si è visto, delle creazioni musicali? Intorno al valore della musica come linguaggio le discussioni dei filosofi non sono ancora finite, e non finiranno, pare, molto presto. Dall’affermazione di Gian Giacomo Rousseau, per cui la musica ha il solo scopo di allettare l’orecchio, alla vivace esclamazione che il focoso Berlioz rivolse all’Adam: «Croyez-vous que l’on écoute la musique pour son plaisir?» c’è tutta una serie di opinioni alle quali qualche gran nome conferisce autorità. La critica moderna ha nello Spencer il più attento studioso del problema dell’espressione musicale. Egli spiega con le leggi fisio-psicologiche come la musica tragga origine dalle modulazioni della voce umana nei periodi di eccitazione. Ogni sentimento, sensazione e commozione gradevoli o penosi stimolano il sistema muscolare, in modo che ciascuno di questi fenomeni si rivela per mezzo di una particolare modificazione di certi muscoli. Ora ciascuna inflessione della voce dipende da uno speciale adattamento dei muscoli che agiscono sul petto, sulla laringe e sulle corde vocali, adattamento che è diverso per i diversi sentimenti di piacere o di pena che lo determinano. Così ad ogni variare della commozione corrisponde una qualità, un’intensità, un’altezza speciale di suono; e poichè, mentre noi abbiamo coscienza di ciascuna nostra commozione, percepiamo anche il suono che essa ci fa emettere, così stabiliamo un nesso fra un certo suono e la commozione che ne è la causa; in modo tale che quando quel suono non è emesso da noi, ma ci viene dall’esterno, dagli altri, gli attribuiamo come causa la stessa commozione che lo determinava in noi, e questa commozione altrui nasce in noi per la legge del contagio simpatico. Così, secondo il filosofo inglese, la musica, portando al grado estremo le inflessioni della voce, sarebbe un vero e proprio linguaggio, capace di esprimere con molta precisione tutte le varietà del sentimento. Noi vedremo ora fino a che segno si possa estendere questo valore espressivo; notiamo qui la critica mossa dal Lechalas alla teoria dello Spencer. Secondo quest’ultimo, il valore espressivo dei suoni dipende, in ciascuno di noi, dalla costante esperienza del rapporto che esiste fra le nostre commozioni e le corrispondenti modulazioni della nostra voce. Ora, se è così, come mai si può dire che il compositore, grazie alla straordinaria sua sensibilità, esprimendo commozioni che gli altri uomini non provano o provano debolmente, è capace di eccitare negli uditori sentimenti ad essi sconosciuti? Se un suono è espressivo perchè noi vi riconosciamo la commozione che lo ha prodotto, come potremo trovare in certi suoni che non abbiamo uditi mai l’espressione di turbamenti che mai abbiamo provati? Il Lechalas, a correggere questo difetto, spiega l’espressione musicale con le leggi fisiologiche dell’azione riflessa enunziate da Claudio Bernard. Ogni azione sensitiva è capace di reagire sui nervi motori dando luogo a movimenti involontarii; e siccome nei muscoli si immettono, oltre che i filetti motori, anche i filetti sensitivi, e perciò la riflessione non si arresta alle modificazioni del sistema muscolare ma ritorna verso il centro cerebrale, così ci sarebbe una riversibilità fra le commozioni e gli stati muscolari corrispondenti; talchè il Lechalas crede che le eccitazioni dei nervi acustici si riflettano in commozioni.
La teoria dello Spencer e questa del Lechalas dànno ragione dell’espressione musicale. I primi uomini che, facendo vibrare le corde e soffiando nelle canne, ne trassero suoni simili a quelli dei rumori naturali e delle voci umane, crearono la musica: l’arte progredì col tempo, lentamente, sino alla perfezione presente. Senonchè oggi si presume, con la musica, descrivere le cose e sin anche narrare i fatti; coloro che sostengono questa possibilità fanno all’arte musicale, volendo innalzarla oltre ogni misura, i torti maggiori. Le stravaganze della descrizione musicale sono note: il Berlioz ha due pezzi che dovrebbero descrivere le rive dell’Elba e il gabinetto da studio di Faust. Il Duesseck scrisse in musica una pagina di storia e narrò melodicamente le sventure di Maria Antonietta: la sua composizione finisce con una strisciata sulla tastiera dall’alto al basso per significare la caduta del coltello della ghigliottina. Un altro originale, il Reveroni di Saint-Cyr, andò più lontano: sostenne che in musica, se l’immagine da rappresentare è resa perfettamente, il segno visivo deve concordare col tratto vocale, e la forma stessa dell’oggetto preso ad argomento deve trovarsi sulla carta, nella disposizione stessa delle note scritte, purchè la si cerchi con arte!... Pretese simili, aberrazioni di tal genere, spiegherebbero una reazione anche più violenta che non quella del Laprade. Non sarà possibile intanto definire razionalmente i limiti dell’espressione musicale?
Agli avversarii della musica si deve accordare che essa non solo è incapace di far vedere le cose, ma anche di significare i sentimenti e le passioni. Quale compositore esprimerà con le sole note l’ipocrisia, l’invidia o l’avarizia? La musica non può esprimere altro che le commozioni. Quando di una commozione abbiamo detto che è ineffabile, abbiamo detto quasi tutto. L’intima qualità non può esserne espressa; noi non possiamo, con le parole, significare i profondi turbamenti, le secrete agitazioni, gl’intimi fremiti della nostra fibra sensitiva. Non le parole, ma le semplici esclamazioni o interiezioni le significano in certo modo, in modo ambiguo e inadeguato. Con i suoni musicali il compositore agisce direttamente sui precordii, affretta o rallenta i battiti del cuore, eccita i moti dell’anima. Le commozioni non sono sentimenti, ma si associano ad essi tanto intimamente che li coloriscono: la musica può pertanto, significando direttamente le prime, indirettamente significare i secondi. Il sentimento dell’amore non può essere espresso per le vie melodiche; una melodia può bensì significare l’esaltazione di un amore felice, l’ansietà e la trepidazione di un amore scontento, l’abbattimento e il dolore di un amore perduto. La concitazione significata dalla musica può esprimere la gelosia, l’odio, l’ira, la vendetta, tutte le passioni che hanno nella concitazione il loro colorito emotivo. Una determinazione più precisa di sentimenti e di passioni non è possibile. Se un sentimento come l’amore può manifestarsi con diverse commozioni, e se una stessa commozione può essere caratteristica di parecchi sentimenti e passioni, il numero delle commozioni è molto piccolo rispetto a quello dei sentimenti e delle passioni: qui è la ragione della povertà del linguaggio musicale. Tanto meno è possibile con esso significare le idee, i pensieri, i ragionamenti, tutte le operazioni dell’intelletto; soltanto, siccome commozioni e idee si trovano insieme nel campo della nostra coscienza, così noi pensiamo anche udendo una sinfonia; tranne che i nostri pensieri non sono espressi dalla musica, ma sorgono in noi per la legge dell’associazione psichica. E siccome le associazioni, in ognuno di noi, sono determinate dall’esperienza personale, così i pensieri che pensano i diversi uditori d’una stessa musica non sono gli stessi.
Il d’Alembert diceva che, fra cento individui di carattere diverso intenti ad ascoltare una composizione musicale, nessuno prova le stesse impressioni e commozioni del vicino; mentre il significato d’una pittura o d’un poema è evidente e non dà luogo a dubbii o a confusione. Il giudizio non è interamente esatto, perchè bisogna distinguere bene l’espressione diretta dall’espressione per associazione. Le commozioni direttamente significate dalla musica sono eguali per tutti i cento uditori: l’eccitazione, la depressione, la trepidazione, lo slancio, l’abbandono saranno comunicati a tutti identicamente per la virtù del ritmò, con la forza o la flebilità dei suoni, e con nessun altro mezzo potrebbero essere significate tanto mirabilmente; diverse saranno le idee, i pensieri, i ricordi, i propositi, tutto ciò che nella mente dei cento uditori si determina per associazione. L’espressione indiretta, per associazione, si trova anche nelle altre arti. Il significato d’un poema o d’una pittura non è tutto evidente e può dar luogo a qualche dubbio quando lo spettatore o il lettore non si attiene alla cosa direttamente rappresentata, ma rammenta e fantastica. Dinanzi alla Venere di Milo cento spettatori avranno la stessa immagine d’una figura di donna; ma un artista, un medico, uno scapestrato, una fanciulla attribuiranno a questa figura significati molto diversi; perchè in ciascuno di costoro si risveglieranno le idee, le aspirazioni, i desiderii, le inquietudini, le memorie abituali. Dinanzi a un quadro rappresentante una scena mitologica o storica tutti gli spettatori vedranno le stesse figure raggruppate allo stesso modo e colorite delle stesse tinte; ma il quadro non avrà significato per chi non ha dimestichezza con la mitologia o con la storia. Le parole hanno un valore molto preciso, tuttavia esso non è tanto preciso quanto pare. Una proposizione è un pensiero; nondimeno, accanto e intorno ai pensieri espressi con parole, altri ne sorgono che li modificano, li piegano, li torcono. Il senso d’un poema e d’un romanzo, che dovrebbe essere tanto chiaro, è suscettibile, come la critica dimostra da secoli, di diverse interpretazioni.
Il Weber, in difesa della musica, adduce un argomento ingegnoso, che potrebbe anche essere specioso. Quest’arte, dice, è accusata di non saper significare un sentimento determinato: il dolore, per esempio; essa può, tutt’al più, produrre una certa commozione dolorosa. Ma la precisione che la musica non ottiene è forse ottenuta dalla poesia o dalla pittura? La poesia non riesce ad esprimere il dolore, ma un certo dolore; la pittura non può ritrarre l’albero, ma un certo albero. Al ragionamento del Weber si oppone che la musica, significando ed eccitando commozioni, non può raggiungere la determinatezza della poesia e della pittura, perchè le commozioni non sono oggetti definiti come quelli riprodotti da queste arti; e, chi ben guardi, l’argomento dell’autore si può addirittura capovolgere; perchè, mentre la pittura rappresenta volta per volta le infinite cose esistenti nel mondo fisico, ciascuna delle quali è diversissima dall’altra, la musica rappresenta le commozioni, ciascuna delle quali, nel suo genere, poco e male si distingue dall’altra. Gli alberi sono di svariate forme secondo la diversa specie della pianta, e in ciascuna specie ogni singolo albero ha un aspetto suo proprio; il dolore, o per dir meglio la commozione dolorosa ha poche varietà, e tutte le oppressioni, le depressioni, gli accasciamenti e gli abbattimenti, quantunque dipendano da cause molteplici, si manifestano identicamente. La poesia, la parola, può significare le loro diversità; ma la più determinata poesia dolorosa non produce in noi, sui nostri nervi, sulla nostra fibra sensitiva, l’effetto di una marcia funebre o di una messa di requiem. Viceversa, e quasi per legge di compenso, la commozione viscerale prodotta dalle più diverse marcie funebri e messe di requiem è sempre identica, e diversi possono essere soltanto i sentimenti e le idee che esse svegliano per associazione.
Concludendo: in tutte le arti vi sono due specie d’espressione: la diretta e immediata, e l’indiretta e mediata. La musica, come la poesia, come la pittura, possiede tanto l’una quanto l’altra. Essa significa molte cose indirettamente, e diciamo anche ambiguamente e troppo confusamente. L’errore comune a molti critici consiste nel fare maggior caso delle cose significate da lei indirettamente, per associazione. È un errore simile a quello di chi giudicasse che l’ombrello è un bastone troppo grosso e pesante. L’ombrello può servire da bastone, ma è naturalmente adatto a riparare dalla pioggia. La musica esprime male i sentimenti e malissimo le idee, ma essa soltanto esprime gli stati dell’animo. Il Laprade l’ha paragonata alla pittura di paesaggio, e l’Amiel ha detto che un paesaggio è uno stato d’animo; ma l’espressione nel paesaggio è antropomorfica, non intrinseca; la musica invece, tranne quando imita le voci della natura—cosa che non fa troppo spesso—significa le commozioni direttamente: una sinfonia è come un coro di voci, come una gran voce che eccita od opprime, che piange o ride. Fuori del paesaggio, la pittura, come anche la scultura, rappresenta tutto l’uomo; ma l’uomo muto, i cui stati d’animo, le cui commozioni debbono essere da noi interpretate; ora l’interpretazione non è espressione diretta. Tanto meno è espressione immediata il simbolismo dell’architettura. Quindi una gerarchia delle arti, conseguendo ciascuna di esse certe particolari espressioni, e conseguendole con mezzi proprii, ciascuno dei quali è potentissimo e inimitabile, non si può neppure stabilire considerando i mezzi dell’espressione. Resta da considerare, come fa il Laprade, la qualità delle cose espresse.
III.
L’architettura è per lui la più nobile di tutte le arti, perchè nel tempio, che ne è l’opera principale, essa dà simbolicamente «un’idea del celeste abitacolo, dell’universo considerato come simbolo del mondo invisibile, di Dio stesso». Viene dopo la scultura, perchè quest’arte attende a riprodurre la figura dell’uomo, che è il re del creato, l’essere fatto a immagine e simiglianza di Dio; la pittura viene dopo la scultura, perchè, riattaccandosi alla statuaria quanto al disegno, contiene tuttavia un elemento puramente sensuale, che è il colore. Il suono parla soltanto al senso, non dice nulla alla ragione; la musica esercita la sua azione nel campo della sensibilità organica, sul sistema nervoso: quest’azione ha un carattere di necessità, di fatalità; l’uditore deve sopportarla senza poterla discutere; quindi l’arte che produce simili effetti è arte inferiore.