Io ho sotto gli occhi un oggetto; poi mi allontano da esso. Quando l’oggetto visto, o sentito, o toccato, non è più sotto i miei sensi, io ne serbo ancora il ricordo, l’immagine. Tra l’immagine psichica rimasta dentro di me e l’oggetto sensibile che la produsse, tra il ricordo e la percezione immediata, c’è una differenza, una distanza. L’arte sta in mezzo. Essa non ricrea l’oggetto, perchè non può ricrearlo: può soltanto materializzare l’immagine sua. Il ritratto d’un uomo non è l’uomo vivo, ma non è neppure l’impalpabile impressione che l’uomo vivo produce nel cervello dello spettatore: è l’impressione estrinsecata. Certamente l’ambizione dell’artista consiste nell’estrinsecare un’immagine la quale produca a sua volta negli spettatori una seconda immagine quanto più è possibile simile a quella dell’oggetto reale; ma egli incontra qui una difficoltà insuperabile nei mezzi dei quali è costretto a servirsi. La creta, il marmo, il bronzo non dànno il colore; nel quadro, col disegno e il colore, non c’è il rilievo. Spingere l’imitazione oltre certi segni non è possibile senza uscire dall’arte. Per esempio: i fiori artificiali rappresentano più da vicino i fiori veri che non quelli dipinti nei quadri; ma i fiori dipinti sono opera artistica, e i fiori di fil di ferro, di tela insaldata e di carta non sono opera d’arte. Noi possiamo trovarne la ragione in questo fatto: che quando l’imitazione è portata al grado estremo, senza che sia, perchè non può essere, riproduzione, allora il sentimento eccitato dentro di noi non è tanto d’ammirazione, non è tutto di compiacimento: un disinganno e un rammarico lo turbano. Quanto più i fiori artificiali sembrano veri, tanto più noi sentiamo che non sono veri realmente, che non potranno mai esser tali, qualunque sia l’abilità e la pazienza dell’artefice, qualunque sia la rarità della materia adoperata. Se questi fiori ci dànno l’idea che siano vivi, noi cerchiamo in essi la vita, e non trovandola proviamo una delusione per effetto della quale, se prima attribuimmo ad essi un gran valore, lo neghiamo tosto, e li chiamiamo anzi finti o falsi. I personaggi di cera, nei musei ambulanti, sono più vicini al vero che tutte le statue di gesso; ma la vista di questi personaggi che sembrano vivi—della vita nostra—e non ne hanno alcuna, ci fa semplicemente orrore. Sully Prudhomme ha pertanto ragione di notare che l’arte non consiste nel riprodurre la natura qual è, e che le imitazioni troppo servili, chiamate in francese trompe-l’oeil, sono giustamente sdegnate dagli artisti; ma non ha più ragione quando prescrive che l’arte debba correggere la natura.

Restringiamoci ad una sola arte, alla pittura: il critico francese dice che il pittore si dà alla rappresentazione fedele di quanto vede, ma che «non guarda senza scegliere: la ricerca del motivo è difatti la sua prima cura; l’invenzione non consiste per lui nell’immaginare più e meglio che la natura, poichè egli sa che costei prepara incessanti sorprese ai suoi amanti, che c’è in essa più imprevisto che non vi sia immaginazione nel più fecondo cervello: tutta l’invenzione si riduce a discoprire l’aspetto dal quale il sito gli si mostrerà più favorevolmente per la soddisfazione dell’occhio, e a correggere con tatto e riserva gli accidenti difettosi del modello». Soggiunge ancora che il pittore deve possedere «un senso sviluppato del bello decorativo per nobilitare le linee offerte dal modello e combinarle con armonia.» Questa fiducia di poter correggere e nobilitare la natura è presuntuosa. Prima di tutto, se noi potessimo correggere e nobilitare la natura, dovremmo, a fortiori, poterla riprodurre com’è, cosa tanto più facile; ma questa riproduzione pura e semplice è impossibile. Come sarà possibile il perfezionamento? In secondo luogo, ciò che parrebbe perfezionamento sarebbe alterazione. Se l’opera d’arte, intanto, non corrisponde perfettamente, interamente, puntualmente all’oggetto naturale, se l’artista ne coglie certi aspetti e ne trascura altri, ciò non dipende da un espediente premeditato, da un’intenzione cosciente, ma da una fatalità. Sully Prudhomme biasima che i pittori realisti si diano al quadro di genere, trascurando la composizione storica; perchè, dice, sta bene copiare esattamente ciò che si vede; ma l’arte non è una copia. Ora, quando il pittore dipinge un quadro storico, la sua prima cura non è quella di mettersi dinanzi a un modello che somigli al personaggio storico, e di circondarlo degli oggetti usati al suo tempo? Anche questa è pertanto una copia; soltanto essa è meno esatta ancora che non sia quella delle cose presenti. L’artista sceglie certi caratteri, negli oggetti da rappresentare, perchè non può metterli tutti nell’opera sua. La fotografia, dice Sully Prudhomme, ci informa senza impressionarci come opera d’arte, perchè non fa nessuna scelta nei lineamenti del modello. Ora l’arte massima, l’arte ideale non sarebbe quella che, invece di ritrarre una persona, con pochi o molti caratteri, la riproducesse, la rifacesse di sana pianta? Questa cosa è impossibile; quindi noi dobbiamo contentarci della fotografia, la quale non è arte non già perchè riproduce troppi caratteri del modello, perchè dà una rassomiglianza troppo grande; ma semplicemente perchè è un processo tutto meccanico. Tanto è vero che i ritrattisti, e Lembach informi, non sdegnano niente affatto di servirsene, lavorando sull’ingrandimento fotografico. La stenografia servirebbe parimenti al romanziere e al commediografo, riferendogli fedelissimamente i discorsi delle persone che egli vuoi mettere nel romanzo e nella commedia; e la memoria, in verità, non fa altro che registrare, come la fonografia, ma con minor fedeltà, le cose udite; se non che, l’impossibilità di riprodurre esattamente e totalmente il vero nelle arti della parola è ancora maggiore, e il romanziere e il commediografo non riproducono sempre i discorsi veramente pronunziati dai loro modelli; ma, compresa la passione di un personaggio in una certa situazione, lo fanno parlare come essi medesimi, in quella situazione e con quella passione, parlerebbero. Il romanzo e il dramma non sono pertanto la vita, nè il ritratto e la statua sono l’originale; perchè, quantunque in coteste arti figurative l’oggetto naturale possa essere direttamente raffigurato, senza ricorrere a segni convenzionali, e qualunque sia lo zelo del pittore e dello scultore nel procacciare di raffigurarlo esattamente, essi non possono far altro che renderlo come lo vedono; ora ciascuno di noi non vede le cose ad uno stesso modo.

E questo è appunto il secondo ostacolo che fatalmente impedisce all’arte di dare alle sue opere i veri caratteri del vero; perchè il vero, in sè stesso, non si sa come sia; nè l’arte, nè la scienza, nè qualunque opera umana possono definirlo. Gli uomini non possono far altro che esprimerlo come lo vedono; e questa visione è diversa, poco o molto, da uomo ad uomo. Anche qui noi troviamo pertanto una fatalità, e non un espediente. «L’alterazione dell’oggetto prodotta dal temperamento che lo riflette,» dice Sully Prudhomme «costituisce tutto l’interesse dell’opera d’arte, perchè tale interpretazione gli dà la sua ragion d’essere; se no bisognerebbe dire con Pascal:—Che vana cosa non è mai la pittura, la quale eccita la nostra ammirazione riproducendo oggetti dei quali non ammiriamo gli originali!—». Ora, dato che gli oggetti non possano essere riprodotti come sono, ma come li vede il riproduttore, certamente questa visione ci interesserà appunto per la sua particolarità o personalità; ma non bisogna tuttavia dimenticare che la particolarità delle singole visioni non vieta la loro sostanziale identità; perchè, se ognuno vedesse le cose in modo assolutamente diverso da un altro, il mondo sarebbe una torre di Babele. Dinanzi a un albero d’arancio, quantunque quest’oggetto sia diversamente interpretato da cento spettatori, tutti e cento costoro s’accorderanno nel giudicare che l’oggetto dinanzi al quale si trovano è un albero d’arancio. E il quadro dove quest’albero è rappresentato m’importerà bensì come documento della visione dell’artista, ma anche come riproduzione dell’oggetto reale. Se, per esempio, l’artista patisse di daltonismo, e avesse visto le arance di color violetto, e perciò le avesse così dipinte, questa sua particolarissima visione, importante per un medico, non solo non importerebbe niente ai semplici spettatori, ma dispiacerebbe loro non poco. Gli uomini hanno sensi diversamente impressionabili; ma se pure la diversità da uomo ad uomo è da un canto notevole, è per un altro verso trascurabile; perchè la media degli uomini sani ricevono dal mondo esterno impressioni press’a poco identiche, e questa identità d’impressione consente loro d’intendersi e di identificare la realtà circostante. Quindi la visione dell’artista, mentre gli appartiene singolarmente, deve anche esser simile a quella dei contemplatori dell’opera sua: i quali, nell’opera, non apprezzeranno tanto ciò che è personale impressione di lui, quanto ciò che è comune a lui ed a loro. L’arte deve dunque, nei limiti che abbiamo visti, rappresentare fedelmente gli oggetti naturali; intendendosi per oggetto naturale non la cosa in sè, sibbene la media delle diverse impressioni che gli uomini normali ne ricevono. Se il pittore desta la nostra ammirazione riproducendo cose delle quali non ammiriamo gli originali, l’opera sua non si dirà perciò vana, come vuole Pascal, bensì miracolosa; e questo è il miracolo compiuto dall’arte, da ogni arte. Nell’opera artistica noi possiamo non soltanto ammirare oggetti che, se li avessimo realmente dinanzi, ci lascerebbero indifferenti; ma cose che, nella realtà, c’ispirerebbero paura, sdegno, ribrezzo ed orrore.

Il n’est point de serpent, ni de monstre odieux
Qui, par l’art imité, ne puisse plaire aux yeux.

Come è ciò possibile?

II.

Sully Prudhomme, esponendo la teoria dell’espressione che riferiremo meglio in un prossimo capitolo, spiega il miracolo in un modo che conviene discutere. Tutte le sensazioni, dice egli, hanno qualità affettive, la qual cosa significa che sono o gradevoli o sgradevoli o indifferenti. Ogni stato dell’animo è parimenti o grato o penoso o indifferente. Grazie a questa comunanza di carattere fra gli stati d’animo e le sensazioni, queste possono essere espressive di quelli. Per esempio: la sensazione dei cibi dolci è grata al palato e quella degli amari ingrata; le cose morali hanno anch’esse qualità simili: un rifiuto può essere amaro, ed un consenso dolce. Sully Prudhomme avverte però che, in arte, le impressioni eccitate dall’artista debbono sempre essere gradevoli, anche quando i sentimenti espressi sono dolorosi. «In musica, la disperazione dev’essere espressa con armoniche combinazioni di note; in pittura, un Cristo, quantunque debba eccitare in sommo grado la compassione, deve nondimeno piacere al senso della vista con la qualità gradevole dei toni; nella scultura, le linee del Laocoonte gemente debbono formare armonici composti. In generale, bisogna sempre che l’opera artistica carezzi i sensi, qualunque sia la commozione morale che essa esprime».

Questi concetti non possono essere accettati così come sono significati. Prendiamo, per amore di semplicità, uno degli esempii addotti: quello del Cristo. Il quadro rappresentante Cristo, dice l’autore, deve piacere alla vista con le qualità gradevoli dei toni. Che toni troviamo in cotesto quadro? Il livido della pelle, il giallo degli occhi, il paonazzo delle piaghe. Questi toni del quadro sono inventati, diversi da quelli di un cadavere piagato? Niente affatto: l’artista li ha colti, appunto, nel vero. Per conseguenza, se diciamo gradevoli i toni del quadro, non dobbiamo anche dire gradevoli quelli del vero, dai quali sono copiati? Se non che, dinanzi a un cadavere piagato pendente da una croce noi restiamo inorriditi, e dinanzi a un quadro rappresentante quest’oggetto di orrore restiamo meravigliati ed estatici. Questo, abbiamo detto, è il miracolo compiuto dall’arte. Essa lo compie perchè è arte, perchè non è la natura. I toni esistenti in natura possono essere tutti gradevoli, o per dir meglio sono tutti indifferenti: essi diventano gradevoli o sgradevoli secondo le qualità delle cose alle quali appartengono. Il rosso è piacevole o dispiacevole alla vista? Non possiamo dirlo, perchè il color rosso non si trova mai solo; si trovano bensì oggetti colorati di rosso. Se noi vediamo il rosso d’una rosa sul ramo frondoso, lo stimiamo incantevole; se vediamo quello del sangue sgorgante da una ferita, lo giudichiamo orribile; stupendo è il rosso del cielo all’alba o al tramonto; repugnante quello della faccia di un ubbriaco. Il nero di due occhi vivaci è vaghissimo; opprimente è il nero di una bara. Il verde d’una penna di uccello ci piace, e quello della pelle di un rettile ci fa ribrezzo. Ora la pittura, presentandoci non già le cose reali, ma le loro immagini psichiche estrinsecate, toglie, sopprime, annulla le qualità delle cose vere, dalle quali noi siamo tanto impressionati nel mondo. Dipinti, il verde del rettile, il nero della bara, il rosso del sangue non partecipano più delle qualità incresciose di cotesti oggetti reali; noi possiamo quindi tranquillamente gustarli.