Ma supponiamo che la bellezza negli oggetti sia rigorosamente determinata o determinabile; che non abbiano ragione l’analisi e la critica sottile, ma il grosso senso comune, secondo il quale vi sono cose belle e cose brutte, sicuramente riconoscibili come tali. La rappresentazione ne potrà essere, a sua volta, bella o brutta. Quindi si potranno dare quattro casi:

1º: Oggetto brutto e brutta rappresentazione;
2º: Oggetto bello e bella rappresentazione;
3º: Oggetto bello e brutta rappresentazione;
4º: Oggetto brutto e bella rappresentazione.

Il primo caso non è da considerare. Quando un brutto oggetto è mal rappresentato, quando un povero tema è stupidamente trattato, tutti concordemente voltano le spalle. Parrebbe anche che tutti siano d’accordo nell’affermare che la bellezza dell’oggetto e la bellezza della rappresentazione producono insieme il massimo piacere e sono quindi entrambe da conseguire. Ma l’accordo apparente cela un dissidio profondo, ed è antica la lotta che si combatte fra i partigiani del contenuto e quelli della tecnica, tra i fanatici dell’idea—secondo l’espressione del Fechner—e i zelanti della forma. Tutta la storia dell’arte dimostra questo conflitto. «Io preferisco le idee ai colori», dichiarava il Diderot. Viceversa, quando Zeusi espose il quadro che rappresentava la Centauressa allattante i suoi piccoli, e vide il pubblico ammirare la novità della composizione e restare indifferente all’eccellenza dell’esecuzione, disse al discepolo; «Andiamo: ravvolgi quella tela, e riportiamola a casa...».

Per risolvere questo dissidio il meno arbitrariamente possibile, rammentiamoci che l’arte non è la natura e che perciò la bellezza artistica è diversa dalla naturale. Se noi chiamiamo bello un redivivo Apollo, e bello altresì il ritratto di un mostro dipinto da un gran pittore, ciò non implica che le due bellezze siano dello stesso ordine. Ora, come insegna l’aritmetica, le cose eterogenee non si possono sommare. Una penna e un’altra penna fanno due penne; una penna e un calamaio non fanno due, o fanno due in un senso molto largo, perchè sono entrambi oggetti adatti a scrivere. L’opera d’arte che rappresenta stupendamente cose stupende, non ha una bellezza doppia, ma due bellezze diverse. E, come opera d’arte, la bellezza essenziale, la prima bellezza che bisogna chiederle è l’artistica.

Noi possiamo così risolvere i tre casi proposti dianzi. Se l’oggetto naturale è bello, ma la sua rappresentazione è brutta, l’opera d’arte è mancata, assolutamente. Se l’oggetto è brutto, ma la rappresentazione è stupenda, l’opera d’arte è grandissima, tanto grande quanto quella che meravigliosamente rappresenta un oggetto meraviglioso. La bellezza dell’oggetto è una cosa a parte: può esserci, e può non esserci. Se non c’è, non guasta; se c’è, produce un nuovo piacere, ma può guastare. Infatti, come accadde a Zeusi, l’ammirazione può rivolgersi tutta all’oggetto, trascurando le qualità della rappresentazione, la qual cosa non è giusta. Ma questo pericolo sarebbe trascurabile dinanzi ad un altro molto maggiore. Prima dello spettatore, lo stesso artista può essere tanto impressionato dalla bellezza reale dell’oggetto, da trascurarne la rappresentazione. Questo sembra un paradosso, ma non è. L’attenzione, la pazienza, l’abilità, la sagacia, lo sforzo producono il miracolo della creazione artistica: la facilità è in casi rarissimi condizione dell’eccellenza; ordinariamente ne è la peggiore nemica. Ed una eccessiva facilità, con la relativa trascuratezza, è il difetto che si nota comunemente nella rappresentazione di oggetti troppo belli. Questo difetto si può trovare, sebbene in grado diverso, in tutte le arti. Il contrasto fra contenuto e tecnica, fra idea e forma, dipende appunto, in tutte le arti, da questa tendenza a trascurare la tecnica e la forma ogni qual volta si bada troppo al contenuto e all’idea. Il pittore che s’inquieta delle qualità intrinseche dei soggetti da dipingere, dovrebbe poi renderli stupendamente: accade invece, d’ordinario, il contrario; e la cosa è tanto frequente che le due attitudini da conciliare, e veramente conciliate dagli artisti sommi, sembrano, come nota anche Sully Prudhomme, incompatibili. Un attore che vuole rappresentare una bella parte, un personaggio nobile, un’azione magnifica, si affida quasi sempre alle qualità intrinseche della parte, e trascura quelle della rappresentazione. Nel caso contrario, nella parte ingrata, difficile, l’eccellenza dell’esecuzione è indispensabile. L’arte della recitazione si esercita intorno alle riproduzioni artistiche del poeta e dell’autor comico; vedremo più tardi quali rapporti passano in musica fra gli oggetti rappresentati e la loro immagine artistica; qui avvertiamo che il compositore unicamente o principalmente attento alla bellezza intrinseca dei motivi, al piacere che essi procurano, è d’ordinario il meno capace di trovare espressioni adeguate alle cose da esprimere. In un’altra arte, nell’arte narrativa, nel romanzo, questo difetto è evidentissimo, insieme con un altro, con un nuovo e non meno grande pericolo.

Abbiamo osservato, cominciando questi ragionamenti, che quando consideriamo oggetti naturalmente stupendi, un paesaggio, un avvenimento, una persona, diciamo che sembrano un quadro, un romanzo, una statua. Ma, reciprocamente, chi di noi, vedendo un quadro o una statua o leggendo un romanzo troppo belli, non ha esclamato: «Invenzioni! Fantasie! Cose simili non si trovano e non accadono?».

Tra gl’innumerevoli oggetti del mondo fisico e gl’innumerevoli fatti del mondo morale, alcuni sono ordinarii, frequenti, comuni; altri straordinarii, rari, peregrini. Sia quale si voglia la loro singolarità, noi non possiamo negar loro fede. La loro esistenza è indiscutibile; ci è rivelata dalle testimonianze dei sensi: abbiamo visto, abbiamo udito, abbiamo toccato: dunque crediamo. Io ho visto una volta, in un pomeriggio d’autunno, il cielo di madreperla. Era coperto da una nube sottilissima, ondulata, come fatta di piccole scaglie: i raggi del sole occiduo si rifrangevano in ciascuna d’esse, e ne risultavano tante iridi innumerevoli, accostate, sovrapposte, come un madreporico banco. Ho chiesto a molte persone se è loro accaduto di vedere uno spettacolo simile: ne ho avuto risposte negative. Ora supponiamo che io fossi pittore, e che avessi dipinto quel cielo: tutti coloro che non lo avessero visto realmente avrebbero giudicato stravagante e incredibile la rappresentazione mia. Visitiamo un’esposizione di pittura: ad ogni passo ci accadrà di vedere colorazioni di cieli, di mari, di monti, e forme di cose, e proporzioni di parti che giudichiamo false, perchè non le abbiamo viste nel vero come l’artista; o perchè, avendole viste, non abbiamo più il vero dinanzi per poter fare un paragone e comprovare la fedeltà della rappresentazione. I colori e le forme sono tuttavia, quantunque mutevoli, quasi immutabili rispetto alla infinita varietà dei fatti morali; e nell’arte che li narra, nel romanzo e nella novella, la difficoltà di accordar fede all’artista è maggiore e quasi continua. Noi sappiamo che nella vita avvengono cose che i romanzieri di fantasia più sbrigliata non possono neppure sognare; e nondimeno, quando leggiamo un romanzo che si discosta dalla realtà più notoria, subito neghiamo credito all’autore; perchè il romanzo dà l’immagine della vita, non già i documenti.

Nell’arte narrativa noi vediamo andare insieme e reciprocamente aggravarsi i due inconvenienti che derivano dall’annettere troppo prezzo alle qualità del soggetto dell’opera artistica. Il romanzo d’appendice, per voler essere troppo bello—o più propriamente, sebbene con parola barbara, interessante—per voler essere bello o interessante della bellezza e dell’interesse intrinseci dell’argomento, è tutt’insieme brutto ed incredibile. Esso non è già falso. Leggete i Delitti impuniti del Macé: troverete una quantità di storie verissime, autentiche, passate sotto gli occhi dell’autore quando era capo del servizio di sicurezza pubblica, le quali offrirebbero temi straordinarii ai narratori. Un giorno, per esempio, si trova una donna, una certa Hache, distesa al suolo della sua camera, morta, orribilmente mutilata, con la testa quasi staccata dal busto, il naso tagliato, le dita monche. La gente è accorsa al racconto di una ragazza che era in portineria: un individuo le chiese del signor Hache; sentito che non si trovava in casa ma che c’era la moglie, lo sconosciuto salì; pochi minuti dopo andò via rapidamente: sul mantello aveva del sangue. Il marito della morta, rincasando, esclama: «Sciagurato!... L’ha uccisa!...». Invitato a spiegarsi, nega di avere alluso a qualcuno, d’aver concepito un sospetto. È imprigionato insieme col cognato e con un altro parente: tutti e tre dimostrano la loro innocenza, ma non dicono nulla che guidi la giustizia. Il furto non può essere stato lo scopo del delitto: denari e cose di valore sono intatti; sottosopra e macchiate di sangue sono invece le carte, le lettere che si trovano in un cassettone: dal loro esame non si ha alcun lume per la scoperta della verità. Si viene a sapere soltanto che l’anno prima un tentativo di assassinio era stato commesso sulla stessa donna: un vicino di casa aveva udito il rumore d’una lotta e poi queste parole: «Mi vuoi uccidere?...». Accorso, egli aveva visto un giovane uscire tranquillamente dalla casa della Hache ed ella stessa tranquillamente richiudere l’uscio. E null’altro si sa, dopo oltre quarant’anni. I romanzieri e i lettori che riderebbero delle secrete intervenzioni di persone potenti nelle cose della giustizia, delle tenebrose influenze che alle volte ne intralciano o arrestano il corso, leggano le dichiarazioni del Macé, il quale è persuaso che la luce non si fece perchè qualcuno non volle che si facesse; leggano anche l’episodio di Monbéguin. Cinque anni dopo l’assassinio della Hache, una sera portano al Macé un cavaliere d’industria del marciapiedi, chiamato Monbéguin nei bassi fondi dove vive ed opera. Il capo dell’ufficio, letto il verbale dell’arresto che il Macé gli sottopone perchè lo firmi, dice al dipendente: «Rimettete quel giovanotto in libertà», e non gli restituisce il documento. Monbéguin, udendo che lo lasciano libero, esclama: «Lo sapevo!». Chi è costui? Non si sa. Richiesto dal Macé di dire la sua opinione sull’assassinio della Hache, risponde, in gergo, che l’autore è un figlio naturale della vittima e di una persona alto locata: il lupetto ha ucciso la madre per rubarle i documenti comprovanti la sua nascita e tentare un ricatto contro il padre. È vero? È falso? Chi era il padre? Come sapeva Monbéguin queste cose?... Il mistero dura ancora, e lo scrittore che lo prendesse a tema di un romanzo potrebbe vantarsi di narrar cose straordinarie; ma, quasi inevitabilmente, egli si lascerebbe tanto sedurre dalla singolarità dell’argomento, che ne trascurerebbe la rappresentazione artistica, e così, mentre non farebbe neppure opera di storia, non avrebbe diritto al credito che noi accordiamo alla narrazione dello storico, del sociologo, del moralista.

III.

Ma se le qualità della rappresentazione sono le prime ed essenziali, perchè si conoscono, mentre quelle delle cose rappresentate sono ambigue e possono anche alterare le prime, diremo che l’artista debba scegliere, per darne un’immagine nell’opera sua, le cose brutte, comuni, volgari ed insignificanti? No, certamente. Quando l’oggetto possiede le migliori qualità, quando perfetta ne è l’immagine artistica, e quando lo spettatore è capace di apprezzare le due perfezioni, allora si hanno tutte le condizioni perchè l’effetto sia insuperabile. Ma non tutte le statue sono la Venere di Milo, nè tutti gli spettatori sono Canova.