Questi errori si dimenticano, quando si guardi Clemente XIII nel raccoglimento della preghiera, nell'augusta solennità pontificale e nella semplicità dell'anima pia, e quando si scorga lo studio posto dal Canova nell'opera. Vi è l'accuratezza straordinaria dell'artefice che rende il lustro piviale di broccato, le pieghe fitte del camice, il manto serico del genio e le sue ali leggiere di cigno, la criniera arruffata del re della foresta e i suoi unghioni lucenti e il pelo del corpo e le narici umide e fumose. Gli scalpelli, i trapani, le gradine gareggiano nel rendere al vero le superfici dolci o scabre, opache o lucenti; e nel tempo in cui la scultura pareva rendere i corpi di bambagia o di porcellana, il Canova, col variare dei mezzi tecnici e degli effetti, secondo la natura e la scorza e il carattere delle cose, segna il principio di un'êra nuova.
Ma il connubio dell'antico col nuovo, al limitare del secolo XIX, era fantasia di eruditi, non una pratica ricerca. Il genio funebre del mausoleo di Papa Rezzonico riapparirà nei monumenti Mellerio, Stuart e in altri; la Carità e la Speranza scolpite in bassorilievo sull'urna papale, ingrandiranno e sul lectus, sulla sella, sul bisellium classici diverranno i prototipi delle canoviane rappresentazioni; ma il nuovo sparirà sempre più. La mescolanza ineguale dell'antico col nuovo, che forma la figura della Religione, finirà col predominio dell'antico in un tutto più finito e più equilibrato, ma anche più materiale e più gelido.
Il mutarsi delle condizioni sociali e dei costumi favorì il predominio. I nomi degli eroi di Plutarco erano sulle labbra dei cittadini; Bruto riviveva nella rettorica repubblicana; le dame vestivano archeologicamente con le vesti alla Diana, le tuniche alla Minerva, i veli alla Vestale. Chaussard poteva descrivere l'Olimpo pagano disceso al parco di Bagatelle, seguire i passi di Ebe, cadere in ginocchio innanzi a Venere, adorare le Grazie, ammirare Giunone, sfogliare le rose di Flora. L'arte romana e l'arte greca erano di moda dovunque, trionfavano col David in Francia, nel 1783 al Salon, col quadro degli Orazi, nel 1789 coi quadri di Bruto e di Paride con Elena; si affermavano con lo scultore Julien, autore della Galatea e del Gladiatore morente, e con Moitte, Roland e Chaudet. Il David ed il Canova, capi riconosciuti del movimento artistico, non vedono altro che gli eroi e gli Dei del mondo antico, e non trattano soggetti cristiani. Uno solo di questi piacque invero al Canova, che più volte lo ripetè, la Maddalena penitente, ma perchè si prestava allo studio del nudo che il Cristianesimo in genere voleva bandito. Nel panteon della storia il David come il Canova scelsero le figure e le gesta dei Grandi da scolpire: Luigi David talora per adombrare in esse gli uomini l'opera della Rivoluzione francese, Antonio Canova per ricordare i canti di Omero o per onorare la virtù. I bassorilievi rappresentanti la morte di Priamo, Socrate che prende congedo da' suoi, Socrate che beve la cicuta, Telemaco che ritorna ad Itaca, ed altri, si compongono di figure tutte tagliate di profilo e rigide; nelle statue invece Canova talora ricorda la grazia vaporosa, la dolcezza molle dei decadenti del secolo XVIII in quella specie di abbandono, di stanchezza, di floscezza del marmo levigato. La sensualità sua si esprime, più che in altra opera, nell'Amore e Psiche, gruppo composto nel 1787. Amore solleva Psiche nelle braccia, con una mano le regge il seno e con l'altra carezzosamente la testa, la quale indietro si riversa, e volgesi con occhi d'amore, con mormorii e baci a Cupido, mentre gli stende le braccia intorno al capo a mo' di ghirlanda. Cupido avvicina le labbra alle labbra di Psiche, e sospende il volo come farfalla sul calice d'un fiore.
Come si vede, il corpo nell'opera del Canova si disgombra dal carico delle vesti e dalla soma dei drappi, secondo le teoriche del Mengs che il nudo fosse il linguaggio proprio della scultura. Tanto parve naturale quell'abbandono d'ogni spoglia nel marmo che al Denon, il quale accusava lo scultore di aver effigiato nudo Napoleone, rispose Ennio Quirino Visconti che il nudo meglio risveglia l'idea dell'eternità, non essendo mutabile come il vestimento, e che sotto la forma angolare delle nostre vesti il nudo non può indicarsi, come già si indicò sotto le pieghe del pallio greco e della toga romana. Il nudo esce tornito, liscio, accarezzato dalle mani del Canova, non sodo, senza vene ed arterie sotto l'epidermide, e non libero come ne' tempi antichi, ma con la pudica cura d'involarsi agli sguardi, tanto che la Venere di Canova della galleria Pitti potrebbe sembrare Susanna che voglia nascondersi agli occhi dei Vecchioni.
L'alabastrina trasparenza dei corpi si assoggetta ai canoni del Winckelmann nel profilo con la linea diritta della fronte e del naso, nella fronte brevis di Marziale o tenuis di Orazio, nei capelli ad arco concorrenti a formare l'ovale del volto, nelle ciglia sottili e nel mento di rotondità graziosa. La fronte doveva essere uguale alla lunghezza del naso e all'altro tratto, dalla estremità del naso al limite del mento; e così via tutto il corpo umano era stretto nelle formule, e intanto il carattere sotto quell'algebra del bello sparisce.
Beatrice ritratta dal Canova sembra un'imperatrice velata. Laura ed Eleonora nei busti che le raffigurano potrebbero sembrare merveilleuses del Direttorio, come Calliope, Erato, Elena, Corinna, pure scolpite in busto dal Canova, e come quelle teste ideali di donna che egli inviò in dono al conte Sommariva, al Quatremère de Quincy, al duca di Wellington e ad altri, tutte con un'acconciatura del capo studiatissima, tale che la Albrizzi lodava l'opera particolare del maestro nel condurre in marmo la chioma d'una sua figlia ideale, appunto perchè l'aveva dedicata alla Francia nella quale è sì ingegnoso lo studio del calamistro. Ma niuna si distingue per alcun tratto fisionomico o iconografico, per una particolare impronta o per espressione nelle orbite ovali. Sono teste muliebri, alla romana o alla greca, con le guance ammorbidite e i piani del volto tondeggianti e lisci, con riccioli sulla fronte e le treccie ben pettinate e annodate; ma non respirano e stanno in un'atmosfera fredda senza lampi di pensiero.
Il Canova nello scolpire ritratti dal vero, nello studio delle fisonomie tanto varie e mobili, avrebbe richiamata la forza naturalistica della sua tempra veneziana; ma egli rifuggì dal ritratto. “Si ricusò per quanto potè, così scrive Antonio d'Este suo discepolo, di fare ritratti, e se ne modellò o scolpì fu mosso sempre dall'affezione o da gravi motivi.„ Come uno scultore degli Augusti, egli diede a' suoi personaggi l'aspetto eroico o divino, chè i Romani avevano ridotta la Divinità, così altamente ideale con Fidia, a prendere l'aspetto dei mortali. E quindi Ferdinando I prese nell'opera del Canova le vestimenta di Marte, l'elmo laureato, la corazza e il paludamento; Giorgio Washington, “l'amico del genere umano,„ sembrò Cesare intento a scrivere i suoi commentarii; l'imperatrice Maria Luigia divenne l'immagine della Concordia diademata, con lungo scettro nella destra e una patera nella sinistra; Leopoldina Esterhazy si atteggiò come una Musa sul Parnaso, Paolina Borghese in guisa di Venere vincitrice, Maria Elisa, principessa di Lucca, come la Musa Polinnia; Letizia Bonaparte ricordò Agrippina, e Napoleone I parve Cesare Augusto con asta nella destra e il globo sormontato dalla Vittoria alata.
Due grandi specie formano, all'infuori de' ritratti e de' monumenti sepolcrali, le opere del Canova: le une erano una reminiscenza di Arcadia, e rappresentano immagini già preferite nell'adornamento di salotti, di alcove e di giardini, e quindi Danzatrici, Grazie, Veneri, Endimioni; le altre, grandi esercitazioni accademiche, ricercano la forza dei Dioscuri del Quirinale, e sono le figure tragiche dell'Ercole che scaglia Lica, Perseo, Ettore, Aiace, Damosseno e Grengante, Teseo vincitore del Centauro. Le due specie di opere esprimono le due tendenze dell'arte al principio del secolo XIX, l'una si ispira alla molle grazia dei barocchi; l'altra alla forza guerresca che per le vittorie napoleoniche balenava sulla terra. Ma le une e le altre opere non avevano sale di terme o di palazzi imperiali da adornare, nè teatri e circhi e fori ove campeggiare, nè aria, come al tempo antico, nei cortili e porticati e bagni della casa. Era tutta un'arte che doveva finire nei musei, perchè al di fuori lo spazio doveva essere conteso dalla popolazione in aumento e spinta innanzi in fretta, sempre più in fretta, dai bisogni della vita, dell'industria, de' commerci e dalla commozione economica che scuote sempre più forte la società moderna. E quando come a Monaco di Baviera, si trovò per caso strano, un re, Luigi I, che con animo romano trasformò la città sua, i suoi edifici, le statue dello Schwanthaler all'antica si posero in contrasto con le selve d'abeti del luogo, con le tradizioni dell'arte locale tutta irta di punte, le necessità e i sentimenti della vita moderna. L'arte non è buona che quando nasce nei luoghi che adorna. L'arte antica è un albero fossile che non può più dar fiori, non rallegrare di sua ombra gli uomini; e cercare innesti a quell'albero fu vano tentativo, perchè le linfe vivificanti non vi scorrono più per entro da secoli.
Invano si tentò di costruire nuovi archi di trionfo e basiliche e teatri di forma romana, come la Madeleine, la Bourse, l'arco di trionfo del Carrousel: mancò la opulenza, e più il senso romano dell'imperio. Le parti degli edifici corrisposero forse per misure, calcoli, segni di compasso e di squadra all'antico; ma il tutto risultò meccanico, materiale, scialbo, freddo. Tutto l'ornato girò in volute alla romana; ma non ebbe colore, e cadde in forme identiche, calligrafiche, mancanti di sentimento architettonico. E la pittura decorativa dell'Appiani a Milano tentò richiamare in vita le grottesche delle terme romane e delle case di Pompei; ma rimase pedantesca e senza significato nella sua convenzionale eleganza. Tutta quell'arte doveva passare come una cometa che abbia impedito di vedere il sole e di scaldarsi al sole; e lasciò lunghi strascichi in una produzione artistica che mai la più misera, della prima metà del secolo, tutta di manichini in vestiarii di latta e di cartone. A chi guardi quell'arte tagliata nel legno o fusa nello stagno, vedrà anche estollersi di lontano il Canova pieno di slancio per la bellezza antica, lo vedrà meditare nei musei di Roma, patrocinarne i diritti innanzi a Napoleone che li aveva impoveriti, cercare il riscatto delle opere d'arte tolte dalla patria. Nel disfacimento dell'arte, la grande anima sperò nell'antico, ed iniziò uno dei tanti ritorni verso le civiltà passate che dal secolo XVI in poi sembrano fatali, ineluttabili. Di quando in quando nel nostro mare le onde s'innalzano, e corrono impetuose alle antiche rive, ove non sono più nè le Sirene, nè i Tritoni, nè le Nereidi, nè i velli d'oro; e quelle onde s'acquetano e tacciono in una morta gora. È fatale, e così sarà, fino a che l'arte avrà strumenti logori e mezzi insufficienti e incerti ideali; l'arte classica apparirà coi suoi esemplari eterni in un'aureola di luce. Primo tra i suoi contemporanei il Canova vide quella luce, e ne fu abbagliato. Quando alla fine del 1815, lo scultore, riscattati a Parigi i tesori d'Italia, visitò Londra, e si vide innanzi i marmi del Partenone, le trionfali feste Panatenaiche di Fidia e della sua scuola, ove l'ideale avvolge la realtà e la bacia, il Canova sospirò come se avesse veduto sulla scala del bello, più in alto, più in alto l'arte. Come Giacobbe, egli vide quella scala diritta al cielo. Tardi, esclamò, troppo tardi! quando ebbe la visione olimpica. Ma non tardi mai, perchè il sacrificio della sua vita doveva sollevare a maggiori idealità l'arte; e a' suoi sforzi due generazioni già unirono i loro; e il secolo che sta per finire guarda all'antesignano, che lo ha iniziato gloriosamente. Il venerato patriarca non vide la terra promessa, ma altri nell'avvenire da lui generato vedrà per la scala, da lui intravveduta come in un sogno tra le nebbie di Londra, salire, salire al sommo il genio dei tempi nuovi.