IV.

Dopo aver detto dei cantanti, parliamo un poco anche della musica di quel tempo.

Il periodo va dall'ultimo ventennio circa del secolo XVIII, ai primi tredici o quindici anni del presente; ma è necessario distinguerlo in due parti. Negli ultimi anni del secolo passato raggiunge il suo apice e tramonta la grande scuola della nostra musica teatrale. Musica melodica per eccellenza, musica di bel canto. Essa dovrà molto essere ricordata e invocata da noi italiani. S'invocheranno i ricordi, ma sarà difficile ripetere la grazia, la soavità, la purezza di quella melodia tutta nostra che fece l'ultima sua prova sotto l'ispirazione di quei nostri maestri. In quel ventennio la grande scuola è vista tutta quanta tramontare e scomparire. Già è morto Sacchini, che Glück aveva chiamato il più perfetto tipo del compositore da teatro in Italia. Nel 1780 muore Niccolò Piccinni, che fu a Parigi il forte competitore dello stesso Glück, opponendosi validamente per molti anni all'autore dell' Alceste, dell' Orfeo e dell' Ifigenia in Tauride e suscitando una passione così profonda da dividere la Corte, la città, i maestri, i dilettanti, la Francia intera. Fu una gara indescrivibile. Beniamino Franklin, che si trovò in Francia a quell'epoca, scriveva che di tante stranezze di cui era stato spettatore nel mondo nessuna superava questa di tutto un popolo che, per il primato di due musici scordava ogni cosa: la questione delle Colonie, la finanza in rovina, la voragine rivoluzionaria che mandava muggiti da tutte le parti e che minacciava d'ingoiare un giorno o l'altro tutta quella corte, tutta quella folla di guadenti. Il Piccinni, ancor che vinto nel giudizio dei più, onorò altamente l'Italia e l'arte nostra, e nobilitò la sua sconfitta con una incomparabile generosità di cuore. L'autore della Didone, della Ifigenia in Tauride e di tante opere insigni, che avevano fatto più d'una volta vacillare e piegare il suo tremendo avversario, morì mandando un inno generoso alla grandezza di Cristoforo Glück e proponendo al Direttorio in Francia che si istituisse un concerto ogni anno a celebrare la memoria del suo fortunato rivale. Erano pure morti sulla fine del secolo i due Guglielmi, il Jomelli, il Buranello. Vive ancora il buon Paisiello, ma per tutte le lotte e le aspre gare sopportate in Francia e in Napoli, trascinerà poi la sua vita fino al 1816, senza aggiungere nulla alla sua gloria di compositore. Finalmente nel 1802 anche Domenico Cimarosa muore, dicono alcuni vittima del rigido clima di Russia ove era andato a deliziare le orecchie di Catterina Seconda; alcuni invece dicono per le persecuzioni politiche a cui andò soggetto, avendo egli parteggiato coi ribelli a Napoli ed essendo per questo oggetto delle vendette del cardinal Ruffo. Vi è stato anzi qualcuno che non ha dubitato di attribuire la morte di Domenico Cimarosa al veleno fattogli propinare dalla regina Carolina di Napoli per punirlo d'aver messo in musica l'inno della Rivoluzione partenopea, cantato dinanzi al palazzo reale, e insistente sul ritornello metastasiano:

Non sogno questa volta,

Non sogno libertà!

Il fatto è che il Cimarosa è l'ultimo grande compositore del secolo passato e con lui si chiuse quella celebratissima scuola napoletana. La grazia della melodia, la purezza dell'armonia hanno in lui il più degno e più completo rappresentante. La genialità italica si svolge negli estri cimarosiani con tutte le sue forme più seducenti. Egli, senza tanti sistemi e senza tanta metafisica, conduce a perfezione l'opera comica, alla stessa guisa che Glück aveva condotto a perfezione il dramma musicale tragico. Con lui “il gaio napoletano„ come lo chiamavano in quel tempo per tutta Europa, la vecchia opera italiana dà un ultimo ed invidiabile fulgore di tramonto. Nel 1792 fu eseguito a Vienna il suo capolavoro, vale a dire il Matrimonio segreto. L'opera deliziò gli spettatori e in maniera particolare l'imperatore Leopoldo; e la delizia fu tale e tanta che, finita l'opera, si provò la voglia di risentirla tutta quanta. Detto fatto; l'imperatore fa ammannire una buona cena ai cantanti e ai suonatori e dopo un paio d'ore il Matrimonio segreto viene tutto quanto bissato ed ascoltato con sempre crescente diletto dal pubblico viennese. Anche qui permettetemi, o Signore, di esclamare: altri tempi! Credete voi probabile un fenomeno somigliante con gli spartiti del tempo nostro?...

Tanta seduzione sul pubblico derivò da un complesso di ragioni che qui sarebbe fuor di luogo il discorrere; ma specialmente per l'intimo carattere affettivo di quella musica. Essa era come una fioritura leggiera, elegante, spontanea. La musica del secolo passato, e specialmente la musica italiana, si compiaceva e si contentava di accarezzare, per così dire, l'epidermide dell'anima, senza entrare nelle sue più oscure profondità. Era come un vento odoroso e temperato di primavera che increspa un lago senza sconvolgerlo, senza turbarlo. La tonica si svolgeva sempre nei suoi modi normali; e l'eccezione era veramente eccezione; ossia una cosa rara sapientemente governata dal gusto. Dopo abbiamo avuto una sempre crescente rivoluzione estetica insieme e fisiologica. Ciò che era eccezione e singolarità (per esempio quelle famose settime diminuite, che dovevano sempre “annunziare la sventura„ per dirla con la frase del nostro caro Ferravilla) oggi è diventato una normalità e quasi un riposo dell'orecchio nostro. Tutto questo mordente, tutto questo complicato, agitato, febbrile, tanto nello spirito che nella fattura, non toccava la serena arte dei nostri vecchi. Non era entrato ancora nella musica la psicopatia. Che Dio ci aiuti per l'avvenire! Ma certo è che in questo siamo andati ormai tanto avanti che bisognerà poi in qualche guisa temperare e semplificare, se non vorremo che fra le tante afflizioni dello spirito umano debba un giorno o l'altro annoverarsi anche la musica.

Sollicitæ iucunda oblivia vitæ, è il motto che si leggeva nello stemma delle vecchie Accademie musicali. Quando i nostri vecchi musici e i nostri vecchi cantanti avevano raggiunto questo scopo, pareva ad essi di non avere composto e cantato inutilmente. Io non discuto se avessero ragione; ma questo era il loro grande segreto.

V.

Discesi nel sepolcro i più insigni esecutori e compositori del secolo passato, tramontata quella fecondissima scuola napoletana che aveva avuto il dominio non solo nella penisola, ma in tutto il mondo, noi vediamo, o Signore, svolgersi un periodo da 10 a 15 anni, musicalmente bigio, freddo; in una parola mediocre. Non mancano la dottrina, l'ingegno, il gusto; manca, pare, il genio. Sorgono il Morlacchi, Simone Meyer, il Paër, il Generali, qualche altro; brava gente, uomini di molto valore ma che non si levano alle grandi altezze dei maestri precedenti. Due gloriosi maestri ha sempre l'Italia, o Signore; ma vivono e s'inspirano fuori d'Italia. Sono Cherubini e Spontini. Cherubini che nella musica teatrale si mette, per purezza armonica e per freschezza di melodie, vicino a Mozart; e nella musica sacra non trema di fronte al grandissimo Beethoven. Lo Spontini, come il Cherubini, esce presto d'Italia dove la fortuna poco gli sorride; e va a Parigi e diventa il maestro preferito da Napoleone I, col favore espresso del quale riesce a rompere tutte le ostilità degli emuli e dei cortigiani e fa eseguire nel 1810, con tutti gli onori e il prestigio d'una rappresentazione di corte, la sua famosa opera La Vestale, nella quale è tanta vena melodica, passione drammatica, tanta romanità di carattere; nella quale par di sentire la grandiosità dell'impero napoleonico. Un gran pregio dello Spontini è di avere meglio dei suoi predecessori, forse meglio dello stesso Glück, intuito il profondo consenso psicologico che può istituirsi nel dramma tra poesia e musica. Di ciò gli rese giustizia e testimonianza Riccardo Wagner nella sua celebre lettera a Francesco Villot, dicendo che egli riconosce nello Spontini uno dei suoi legittimi predecessori.