Questo disegno fu disastroso per Michelangelo, poichè lo condusse a quello che il Condivi chiamò — la Tragedia della Tomba di Giulio, — una tragedia prolungata per cinque atti dolorosi, su un periodo di più di quaranta anni pieni di perplessità e d'angoscia. Per prima cosa, Michelangelo fu mandato a scavare il marmo a Carrara; tornato a Roma trovò che il Papa aveva perso ogni interesse nel monumento, e furioso per il modo con cui fu trattato in Vaticano da alcune guardie e da alcuni prelati, egli se ne partì con aspre parole; tornò in Firenze, rifiutò di ascoltare i messi di Giulio e disubbidì ai brevi papali che lo richiamavano.

Ma la tomba gli pesava come una macina attorno al collo. Papa Giulio non intendeva abbandonare intieramente l'idea del monumento. Dopo la sua morte, i suoi eredi entrarono in una serie di contratti collo scultore, in ciascuno dei quali era involto qualche cambiamento nel disegno, e così le statue che erano state sbozzate per il primo disegno, divennero inutili via via che lo schema andò facendosi graduatamente più angusto. Le rovine del disegno originale sono sparse in Francia e in Italia, nei due sublimi Captivi del Louvre, nella Vittoria e nell'Adone del Museo Nazionale, nelle grottesche figure nude del Giardino di Boboli. Michelangelo fu accusato di mala fede e di appropriazione indebita. Finchè visse sospirò e supplicò che gli fosse concesso di condurre a termine la grande impresa, che era stata il sogno della sua vigorosa maturità e che fu lo struggimento della sua vecchiaia. La vita sua si prolungò perchè egli rinnovellasse il San Pietro, e lo incoronasse con quella meraviglia del mondo che è la cupola. Ma la disgraziata tomba non vi trovò alcun posto. Il deformato e defraudato sepolcro — un rattoppo di schemi discordanti — fu finalmente eretto in San Pietro in Vincoli. Là noi andiamo ancora per ammirare il gigantesco Mosè, la Madonna piena di grazia, le bellissime statue di Lia e Rachele (Vita contemplativa e attiva) che sono fra le opere più belle dei capolavori in marmo. Ma si sente che esse sono soltanto frammenti di un'incompleta concezione; poco convenienti alla situazione loro, mancanti di equilibrio, malamente associate alle opere di scultori meno valenti — un miserabile ritratto del Papa, una sgraziata Sibilla e uno spregevole Profeta.

Volendo porre bene in vista questa tragedia della Tomba di Papa Giulio, ho dovuto anticipare gli avvenimenti; torno ora al momento in cui Michelangelo, in collera, lasciò Roma e tornò a Firenze. Questo accadeva nella primavera dal 1506. Vi rimase circa sette mesi, e fu immediatamente impegnato in un'impresa che esercitò in appresso non poca influenza sulla sua carriera. Il Gonfaloniere Soderini risolse di decorare i muri della Sala del Gran Consiglio con due grandi affreschi rappresentanti fatti della storia di Firenze. L'uno di essi fu commesso a Leonardo da Vinci, che scelse per soggetto un episodio della Battaglia di Anghiari. Michelangelo ricevè l'altro, ed elesse un episodio della guerra di Pisa: una banda di soldati fiorentini sorpresi da una truppa della cavalleria di Sir John Hawkwood mentre presso Pisa si bagnavano nell'Arno.

I cartoni preparati da questi illustri rivali sono periti. Ci sono pervenuti solo per fama e per mezzo di deboli copie; ma è evidente da quello che i contemporanei dicono del disegno di Michelangelo, ch'esso era un capolavoro del tempo. Il Cellini, che con altri studiosi lo copiò nella sua adolescenza, lo considerava superiore agli affreschi della Cappella Sistina. L'argomento permetteva a Michelangelo di spiegare tutta la sua profonda scienza della forma umana, e di dar vita ad un gruppo di uomini nudi in movimenti passionati ed energici. Le attitudini più variate che possono esser prese da soldati repentinamente sorpresi e chiamati alle armi mentre si bagnano, erano trattate con una conoscenza del vero vivente, con una padronanza della forma, con una esperienza dell'anatomia muscolare, non immaginate mai fino allora. I frammenti che sopravvivono — studî in penna ed in gesso; una trascrizione di un'atletica figura incisa da Marco Antonio Raimondi, una miserabile copia en grisaille della composizione generale — sono sufficienti per giustificare le lodi del Cellini, e per farci sentire che nella Guerra di Pisa abbiamo probabilmente perduto la più fresca produzione della maturità di Michelangelo. Sembra che anche in questo cartone egli si sia attenuto all'intimo e severo studio della natura. Il suo ideale della forma non era ancora divenuto così artificioso e schematico come apparve dipoi. Il Vasari racconta due storie contradditorie circa la sparizione di questo cartone. Secondo l'una, il disegno andò disperso per la gelosia del Bandinelli; secondo l'altra, una masnada di artisti lo avrebbe messo in pezzi durante la malattia di Giuliano de' Medici nel 1516.

Mentre Michelangelo era occupato a questo Cartone, durante l'estate del 1506 fra il Papa e il Gonfaloniere procedettero alcuni negoziati concernenti l'estradizione dello scultore al suo imperioso signore. Il Soderini temeva realmente che Papa Giulio movesse guerra a Firenze, se Michelangelo non gli era rimandato, perciò Michelangelo nel novembre se ne partì per Bologna con una lettera di raccomandazione e di protezione sotto il sigillo della Repubblica. A Bologna trovò il Papa che godeva il trionfo su questa città, dalla quale aveva appunto espulso i Bentivoglio. L'incontro fu burrascoso. Ma papa Giulio avea bisogno di Michelangelo, e, dopo avergli mostrato un po' di collera, condiscese a perdonarlo. Il lavoro, che ora il Papa gli commise, fu una colossale statua di bronzo di sè stesso, seduto, con una mano alzata per minacciare i ribelli Bolognesi. Michelangelo vi occupò due anni, e la finì dopo un indugio tedioso. La statua fu debitamente posta sulla porta centrale di San Petronio. Nel 1511 i Bentivoglio tornarono; i Bolognesi si sollevarono. La statua di papa Giulio fu gettata giù dal suo trono e data al Duca Alfonso d'Este di Ferrara, il quale ne fece un cannone, che chiamò “la Giulia„. Nulla è restato che possa darci la benchè minima idea di questa statua.

Era davvero necessario che Michelangelo avesse una lunga vita, perchè alcun che sopravvivesse a provare la sua maestria ed il suo genio. Nel 1511 aveva 36 anni, e già tre delle sue opere più belle erano state distrutte o condannate ad una sollecita dispersione; la tomba di papa Giulio com'era stata prima ideata, la statua del Papa, e il Cartone per la guerra di Pisa. È strano che la privata corrispondenza di Michelangelo non contenga sillaba di commento o di compianto sullo sfacciato oltraggio fatto ai capolavori, che davano la misura delle esuberanti energie dei migliori anni della sua virilità.

Il Cartone era essenzialmente l'opera d'uno scultore. Vi era applicata l'arte del disegno in grande ad un argomento che, intrinsecamente, non aveva altro valore che di spiegare il nudo in azione. Tuttavia Michelangelo si era impegnato ad eseguire questa composizione a fresco e in gara con Leonardo da Vinci, che era il primo pittore di quel tempo. Dopo questo non poteva rifiutare un ordine od un invito insistente, a far prova della sua maestria su una grande scala, come pittore a fresco.

Un tale ordine gli venne da papa Giulio appena compiuta la statua a Bologna. Egli invitò Michelangelo a Roma, e gli palesò l'intenzione di assegnargli gli affreschi per la vôlta della Cappella Sistina in Vaticano. S'insinuò che Bramante, architetto della Corte papale, e zio di Raffaello da Urbino, avesse indotto papa Giulio a questo passo, persuadendolo che sarebbe stato un cattivo augurio il completare il suo proprio mausoleo. Bramante sperava che Michelangelo paleserebbe la sua incompetenza nella difficile arte della pittura a fresco sulla superficie di una vôlta. Fino allora Michelangelo non aveva dato altro segno di facoltà pittorica che in una tavola dipinta per la famiglia Doni di Firenze. Egli stesso, diffidando delle proprie forze, protestò ch'egli era scultore di professione, e si sforzò di rifiutare quella commissione.

Papa Giulio tenne fermo, e Michelangelo fu costretto a cedere. Nel maggio del 1508 cominciò a lavorare per la vôlta sui cartoni. L'attuale pittura fu continuata l'anno seguente, mentre i compartimenti centrali del soffitto furono scoperti nel novembre 1509. Non sappiamo con certezza come fosse fatto il lavoro: Michelangelo aveva impegnato abili assistenti di Firenze; ma trovandoli incapaci di collaborare con lui, li rimandò. Ond'è che la maggior parte dell'opera dev'essere stata da lui compiuta nella solitudine. La Cappella fu gelosamente preservata da ogni intrusione: il Papa solo per mezzo di una galleria privata, visitava il maestro sulla impalcatura. Quando il giorno d'Ognissanti del 1509 gli affreschi della Creazione, della Caduta, del Diluvio, furono scoperti, l'intiera Roma si affollò per vederli. L'effetto fu sorprendente. Michelangelo, famoso già come maestro di disegno e di scultura, era ora salutato come principe dei pittori.

La pittura colpisce il sentimento estetico della maggior parte degli uomini più direttamente e più acutamente di quello che non faccia la scultura. Per questa ragione apparisce che Michelangelo subitamente arrivò coi suoi affreschi della Cappella Sistina, ad un grado di fama a cui non lo avevano innalzato il David e la Madonna della Febbre. Se Bramante aveva cercato di annichilire il rivale, facendolo dipingere a fresco, aveva commesso uno sbaglio portentoso. Michelangelo spiegò la più consumata arte del disegno in quelle centrali composizioni della vôlta; la più gran dignità di trattamento nel difficile soggetto della Creazione; la più elevata bellezza della forma nelle figure di Adamo e di Eva — il primo uomo e la prima donna; — la più forte e drammatica passione nel Diluvio. E quello che non poteva immaginarsi fu, che egli si mostrò, se non un brillante, un sapiente colorista. Il colorito di quelle vaste pitture simili a nubi, era così luminoso e così graziosamente intonato, le tinte delle carni dei nudi così chiare; così ben calcolata l'architettura dei contorni, che anche il suo gran nemico non potè negargli il merito di essere un grande e originale artista decorativo. Ciò che emergeva dall'intiera opera era la titanica personalità dell'uomo, che riusciva a fondere forma, colore, architettura nella sublime realizzazione di una singola e peculiare visione.