Infatti Cristoforo Bianco, o Bianco, avea dato alla luce in Roma poco tempo prima, e precisamente nel 1614 alcune Tavole a norma di compor canti accompagnati da liuto, gravicembalo e viola da gamba; e il Frescobaldi nell’anno seguente e successivi le sue più celebri Intavolature; norme di cui i musicisti contemporanei, fra quali il francese ab. Merçenne, tosto si valsero e profittarono.
Nè solo del Bianco, ma d’un altro italiano fra i cittaristi famoso nel tempo stesso che Lodovico Briçneo tanto celebrato, viveva a Parigi, vien fatta menzione dal suddetto Merçenne, cioè, Pietro Bellardo — qui praestantissimorum totius orbis Cytharedorum edet cantilenas. — Di solito componeva i suoi canti per cinque parti (superior, contratenor, tenor, bassus, pars quinta, o superior diminuita), secondo l’usanza di più voci, generalmente mantenuta ancora in quel tempo nelle galanti adunanze, e non più rigorosamente osservata nelle clesiastiche.
La curiosità presso i popoli di ascoltare da soli gli stranieri e nomadi trovatori e di sperimentare isolatamente i modi e le forme dei loro canti, avrà forse potuto indurre, e appunto dal principio del secolo XVI, la interruzione de’ pubblici canti che fino allora non ammettevasi se non in coro, per sentire nelle feste, nelle drammatiche rappresentazioni, e più specialmente nelle chiese, le modulazioni d’una sol voce: l’a-solo.
Ma di certo, e negli spettacoli e nei templi, quel medesimo progrediente sviluppo che, com’ho accennato, introdusse l’aria mondanamente appassionata del canto anche d’intorno ai freddi ed immobili leggii dei sacri Salmi, fu quello che scosse anche la primitiva costumanza e spinse l’antica scienza e l’autorità a ritemprarsi nel sentimento e nella libertà popolare.
Il canto ecclesiastico che, se propriamente univa tutte le voci dei sacerdoti e del popolo a favellare in coro all’Eterno, pure non permettea l’affettuoso slancio d’un solo, o la solitaria preghiera interprete di mille passioni e commovente tutti gli animi e il cielo, il canto ecclesiastico modificò fino a rimettere ad una sol voce la espressione potente de’ mistici suoi concetti; e s’intese la modulazione di un solo, cosa strana allora anche nelle Chiese.
Nè bastò questo; chè a far più solenne il religioso colloquio, e a meglio figurare la dolcezza quasi dell’invito e la potenza dell’adesione, con geniale contrasto, simile alla libera espansione chiesta dal popolo dei sentimenti suoi e de’ suoi voti, s’unì anche il suono a que’ canti; e l’accompagnamento dei musicali strumenti cominciò ad armonizzare colle voci peregrine e coi salmodiali coristi.
Se operavasi lentamente sì grande trasformazione nell’antico e grave linguaggio dei templi, al di fuori procedeva a passi giganti la riforma; e la favella degli angeli veniva dagli amori degli uomini e per essi quasi tutta rapita.
I nuovi filosofi e dottori avevano dovuto riconfermare le sentenze degli antichi intorno alla potenza e universalità della musica. Sant’Isidoro aveala riconosciuta dottrina indispensabile; Boezio, una di quelle scienze senza il cui ajuto era impossibile giungere al vero; ed il Salutati, vedendone i miracoli nella sua Firenze, rinnovava il giudizio di Ermete, testimoniando ne’ suoi scritti intorno a cose di musica, essere questa «una scienza enciclopedica occupante anche il campo della medicina.»
Con essa trattavansi i patriarcali idilj, le profetiche visioni, sacri argomenti, affanni amorosi; cantavasi la Divina Commedia; l’Acquisto di Pisa (1400); Tubalcain e Cecilia; il Cainita e la Patrizia romana; l’Officina e il Paradiso[92]; le Danze dei Martegalli o Pastorelle di Provenza, da cui appunto le Martigalle, popolari canzoni passate ben presto alla cavalleria[93].
Dal Madrigale, lo Strambotto, canzonetta nazionale giocosa che si musicava in Italia nel 1400, e che si canta tuttora in Sicilia: e di quella natura l’italiano Sonetto, poesia a breve suono musicata; la più estesa e più seria Canzone; e fra questa e quello la Ballata e il Rispetto, siccome parti di liete danze[94].