La stampa della musica, che si fa appunto introdotta da un Petrucci sulla metà del XVI secolo, e che specialmente a Venezia fiorì subito e divenne prescelta, influì alla diffusione delle nuove composizioni ed allo studio de’ nuovi accompagnamenti diversi delle note vocali, che allora dicevansi alla Cavalieri, benchè arieggiati similmente dai suddetti inventori, ed anche da un Francesco Baverini contemporaneo, che produsse così musicato il quasi dramma cantabile La Conversion di san Paolo.
Ricorderò anche un Vecchi Orazio, inventore delle Commedie Armoniche, a Venezia nel 1581; e le raccolte Ferraresi di quell’epoca. Chè dopo le suaccennate, e quelle del Josquin maestro a Fossombrone, cominciate a Venezia fino dal 1504[108], i due libri comparsi a Ferrara, Il Lauro secco, nel 1582, e Il Lauro verde, nel 1583, son le raccolte che meglio dimostrano il veneto stile di quel tempo.
Dal madrigalista ferrarese del 1539 Alfonso Dalla Viola, a Girolamo Frescobaldi sullo scorcio del secolo, i nuovi modi di canto delle Venezie vicine eransi introdotti anche in quella scuola, d’onde poi a Roma.
Il Frescobaldi infatti, nato a Ferrara nel 1588, divenuto organista di san Pietro Vaticano, fu detto il primo che ideasse pezzi musicali destinati al clavicembalo, sempre però sul gusto madrigalesco, le raccolte dei quali, dette Toccate d’Intavolatura, edite dal 1615 al 1637, sopravvissero quali memorabili documenti d’arte. Pubblicò a Venezia poscia nel 1642 i suoi Capricci, le Canzoni francesi e i Recercari; ma a maggior splendore di Venezia e di Roma era già sorto Carissimi. Questo Veneziano famoso, maestro dei cantori a quella pontificia cappella, facea ormai sentire i sacri mottetti di nuova fattura, i canti semplici e solenni, nella interpretazione de’ quali il tenore Odoardo Ceccarelli, celebre di quell’epoca, insieme al maestro medesimo, di cui diremo specialmente a suo luogo, levò fanatismo che nelle storie della chiesa e dell’arte rimase segnato.
A Venezia non pertanto seguiva la serie de’ più riputati madrigalisti, collegata a quella chiarissima successione di maestri novatori che perpetuarono e svilupparono i frutti delle sue riforme, e pei quali vedremo, nella cappella e nel teatro, ne’ suoi conservatori, e per le sue strade, procedere di conserva l’emulazione, l’esempio, la rinomanza.
Dopo il nuovo trovato si composero ancora per lunga pezza i madrigali ad una e più voci; ma le forme esclusivamente scientifiche sparirono a poco a poco.
Quelle forme di canto fermo, che fino allora aveano servito a soggetto o a pretesto pel contrappunto, furono relegate nelle parti secondarie o intermedie delle nuove Arie che, dal madrigale a solo del Caccini e dalle canzonette popolari introdotte nell’arte musicale, presentarono il vero tipo melodico, il modello imitato e sviluppato dai successori; ed ecco subito le arie con variazioni dei Rossi e del Landi; quelle da Capo o Cavatine del Cavalli e del Piccini, e a varj tempi o Rondò usati dal Piccini, Pergolese, Paisiello, e da tutti i compositori che nell’Aria riconobbero l’Opera ormai trovata.
Nel madrigale sposato alla canzone s’erano uniti finalmente la scienza de’ maestri e il gusto popolare, che aveano esistito da secoli l’uno vicino all’altro senza mai venire a contatto.
Quel recitativo ritmico, che pur sentiva della medesima origine greca il cantofermo, che durante due secoli i musici aveano tentato inutilmente di sottoporre alle leggi armoniche, fu confinato nella chiesa, e qui pure rimpiazzato dai modi maggiore e minore, che da molti anni regnavano nella musica popolare.
In quanto poi alla istrumentazione, per quella guisa che gli antichi greci avevano condannato le Scoglies, e peritosi aveano accettate anche le più semplici obbligazioni della lira, e le pastoje meno tortuose alla bella libertà della voce, i nostri autori dei recitativi obbligati temevano del proprio ardimento pel quale s’erano presa la libertà di legare al servizio del canto qualche debole istrumento, o di farlo procedere con quello benchè di lontano.