Io sono persuaso che l’insegnamento riguardato in questa maniera, debba riuscire nel suo tutto più preciso e più completo. Tutti gli effetti, sia che appartengano ad una esecuzione particolare della melodia, sia che dipendano dal timbro speciale impresso alla voce dalla passione, sia finalmente che risultino da un accento qualunque, possono essere analizzati e trasmessi sotto una forma sensibile.
Per applicare in modo logico la teorica così concepita, è mestieri, secondo la nostra opinione, isolare la difficoltà e far di ciascuna l’oggetto d’un lavoro speciale. Nella prima parte di quest’opera sono indicati gli esercizj proprj a formare ed a sviluppare la voce. Nella seconda farò l’applicazione di questo primo studio alla pronuncia, all’arte di fraseggiare, al colorito delle passioni, ai varj stili ecc...
Forse qualcuno s’attende a trovare in questa opera de’ vocalizzi; l’uso dei quali ci è ben noto essere antichissimo e quasi generale al presente. Se però noi li abbiamo esclusi da questo metodo ne fu cagione il non aver essi più, secondo la nostra scuola, quei vantaggi che porgevano altre volte ed il condurre che fanno ad inconvenienti che gli antichi metodi sapevano prevenire[2].
I vocalizzi sono melodie senza parole che offrono all’allievo la riunione di tutte le difficoltà del canto. Questo esercizio suppone che l’allievo sappia già posar la voce, renderla pura, uguale, intensa, unire i registri, variarne i suoni, comandare all’emissione del fiato, eseguire le scale, gli arpeggi, i trilli, i mordenti, e per dirla ad un tratto, ch’egli possieda tutte le qualità del cantante, eccettuata soltanto la pronuncia. Tutte queste parziali difficoltà amalgamandosi nei vocalizzi confondono e trattengono per molto tempo l’allievo. Qualcuno dirà, è vero, ch’egli può insistere isolatamente su quella parte che lo imbarazza; ma ciascuno di questi inciampi si rannoda ad un complesso di difficoltà della stessa natura che avrebbero dovuto essere anticipatamente e separatamente l’oggetto d’uno speciale esercizio. Il trillo, per esempio, invece d’essere studiato in una frase particolare, dovrebbe esserlo dapprima da sè solo e in tutte le sue forme diverse, e questo studio ne preparerebbe per certo l’applicazione a tutti quei passi in cui esso venisse ad offrirsi. Principiando in tal guisa si avrebbe guadagno sul tempo e si otterrebbero risultamenti più estesi e più completi. Ecco i motivi che ci hanno fatto preferire il metodo analitico al sistema contrario più generalmente adottato.»
Il Garcia quindi, con quella concisione propria ai savj istitutori, affinchè gli allievi ancora inesperti non vadino naufragando nelle confusioni, riduce principalmente i suoi argomenti, allo Stile del canto ed alla Educazione dell’organo vocale.
E veramente in quest’ultima materia diè saggi di una sperienza non comune e di osservazioni diligentissime. Inventò il Laringoscopio.
Egli descrisse poi, quanto si può meglio, l’Apparecchio vocale: apparecchio complicatissimo che dipende da quello della respirazione e della voce, funzioni intimamente legate.
Presentò anche una Memoria sulla Voce umana all’Accademia delle Scienze in Parigi (16 novembre 1840). La Commissione eletta a riferire intorno a quella Memoria venne formata dai signori Megandie, Savart, e Dutrochet; i quali se inoltrarono in essa seriamente i loro studj, non giunsero però a dare un risolutivo giudizio; e conchiusero la loro relazione del 12 aprile 1841, col dire che: «la teoria della formazione e variazione de’ suoni per mezzo dell’organo vocale umano è ben lontana dall’essere completa; non essendosi neppure d’accordo sul genere di strumento a cui possa essere comparato.» Piacque a quasi tutti i fisici considerarlo siccome del genere degli strumenti a fiato, nei quali il suono producesi per le vibrazioni di alcuni corpi solidi ed elastici. Solo il Savart paragonò l’organo vocale umano agli strumenti de’ cacciatori che si servono per imitare il canto degli augelli, del genere dei flauti, in cui il suono non è prodotto se non dalle vibrazioni dell’aria che percuote sulle pareti d’una cavità, o che si rompe sul tagliente di un’ugnatura.
Ben si sa come Roberto Schumann, fra i suoi primi precetti musicali, richiamasse la riflessione continua de’ musicisti ai suoni prodotti dalle campane, dai vetri delle finestre, dal cuculo, ecc., consigliando a sforzarsi di conoscerne le qualità, di coltivare l’orecchio a discernerli, la voce a imitarli. (Sperimento già usato spontaneamente anche dal Rameau). Egli soggiungea: «Fatti per tempo una chiara idea della umana voce nelle sue quattro principali specie; osservala specialmente nel coro; indaga in quali intervalli sta la sua maggior forza, in quali altri si può adoperare con flessibilità e dolcezza.»
Vedemmo gli antichi tutti ignari anch’essi, od incerti sulla teoria della formazione e variazione della voce umana, fermare le loro osservazioni in sugli effetti meglio che sulle cause.