Nè è da maravigliare che i maestri piegar dovessero alla pressione di tali capricci, e gli uditori fossero costretti ad arrendersi alle lor voglie, se i medesimi coronati e potenti subir doveano o il loro fascino o il loro dispetto, e i vincitori innanzi a quelle strane potenze erano vinti. Chè, il medesimo Marchesi non ha mai voluto cantare innanzi a Napoleone I ch’egli trattava da usurpatore; mentre agli arciduchi d’Austria, cui pareva attaccato, compiaceasi sfoggiare tutte le grazie dell’arte sua, fanatizzando a tal segno le dame di quella corte da indurle tutte a portare sul loro seno la non sospetta e casta sua imagine; e dopo l’incoronazione dell’imperatore e re a Milano, di cui era nativo Marchesi, questi fissando pur ivi il suo ritiro, abbandonò il teatro, essendo cinquantenne soltanto e nella pienezza di voce, quasi dicesse alla sua patria: se a quella gloria avete applaudito, non gioirete più della mia!
Abbiamo accennato alle strane pretese della Gabrielli alla corte di Russia; quelle di Prussia e d’Inghilterra divennero teatro allo strano carattere ed alle bizzarre avventure della Mara[144]; quella di Francia ebbe a soffrire la boutade di Crescentini; come poi la Reggenza di Portogallo, i capricci della Catalani[145].
L’influenza infatti de’ cantanti sui compositori e sulle udienze fu tale da legittimare l’asserto che «la musica vocale e tutto il sistema lirico italiano del XVIII secolo, fosse ben più l’opera de’ virtuosi che quella de’ maestri.»
Ma quando l’accrescimento delle forze d’orchestra e la varietà d’effetti nella istrumentazione, l’influenza de’ gravi avvenimenti europei, la nuova piega della letteratura, e il maturato spirito de’ tempi, apportarono anche sulle scene il bisogno d’azione più seria e di lavori più sviluppati, anche la musica drammatica vide giunto il momento d’allargare il suo cerchio, e rinnovare le sue forme.
— Questa rivoluzione preveduta e bramata da tutti i forti spiriti italiani, dal padre Martini, dall’ab. Conti, da Eximeno, da Planelli, giunse al suo compimento quando Rossini, in principio del secolo, col ringiovanire l’orchestra di Mozart, e ritemprando, per così dire, la melodia italiana nelle amare sorgenti della passione moderna, edificò l’opera mirabile in cui l’arte del canto si trasforma e si colloca in un quadro più complicato, senz’attentare alle belle tradizioni del secolo precedente.
Qui s’apre nella storia dell’arte un nuovo e brillante periodo, che anche oggidì, malgrado le usurpazioni della istrumentazione, è ancor lungi, e lo speriamo, da toccare al suo termine.
Nell’opera italiana, ingrandita dal genio di Rossini, che la fece così partecipare ai progressi dello spirito umano e a quelli dell’arte musicale, il cantante, conservando sempre una importantissima parte, fu costretto tuttavolta sommettersi ad esigenze fin allora ignote, e conformarsi alle leggi d’una verità drammatica più seria. L’espressione del sentimento a mezzo della melodia fu completata dalla variazione degli accompagnamenti dell’orchestra che più attivamente intervenne alla dipintura delle passioni, e limitò la libertà alla fantasia del cantante. Questi si vide obbligato a rispettar meglio il pensiero del compositore, conformarsi al piano della parte a lui affidata per l’esecuzione, lasciare al ritmo la sua integrità, seguirlo nelle sue ondulazioni, e far manovrare la voce umana in mezzo ad una grande conflagrazione armonica e sopra una potente risonanza.
Peraltro, i successi ottenuti dai grandi artisti precedenti aveano troppo ben dimostrato l’importanza del canto considerato come elemento essenziale del dramma lirico, perchè la rivoluzione operata da Rossini dilatando la parte dell’orchestra, potesse compromettere così presto la freschezza e la flessibilità dell’organo vocale. La melodia messa in evidenza, e sobriamente accompagnata, non cessava di fluire limpida e luminosa; ella lasciava al cantante il tempo di respirare, di dare sfogo alla sua immaginazione, e di seminare lo spazio da lui percorso di capricci e di gorgheggi graziosi che abbellivano la verità senza snaturarla.
Il vero carattere di tale rivoluzione è, che il virtuoso dovette cangiare la sua dignità reale assoluta, in monarchia temperata ma ancora gloriosa, e contentarsi d’essere la parte saliente d’un tutto complesso e possente. —
Questa rivoluzione musicale, e ragioni più gravi d’umanità e di convenienza, fecero sparire i castrati dall’opera italiana: quindi anche dalle funzioni meno lusinghiere nei cori chiesastici che già essi aveano abbandonati per calcare le scene di maggior lucro.