[12]. L'influenza dello Schumann nell'orchestrazione moderna non va tanto derivata dalle vere e proprie opere sinfoniche, sibbene, e moltissimo, anche nella sinfonicissima musica per pianoforte.

[13]. È bene, ad evitar malintesi, osservare come il Mascagni per la sua inferiore italianità, anzi bassa meridionalità, di quanto è lontano dal pensiero wagneriano, di tanto, e forse più, è lontano dall'altezza solitaria del pensoso dolore beethoveniano. Il Mascagni si trova sulla direzione orchestrale classica, che mette capo a Beethoven, senza aver coscienza di questa sublime vicinanza. Così la perfetta armonia della concezione beethoveniana sta all'equilibrio mascagnano, sebbene questo inquinato da elementi rovinosi, come la perfetta latina simmetria della Commedia dantesca, sta alla classica stabilità dell'Orlando Furioso. Con la differenza — che il Mascagni non è davvero l'Ariosto.

[14]. Esempî lampanti di derivazione schumanniana troviamo in molte parti dell'opera mascagnana, e non solo nel tecnicismo, ma pur nel contenuto. Si ricordi il movimento della descrizione di vita londinese nel 1º atto del Ratcliff, così somigliante al n. 13 delle Davidbündlerlänze.

[15]. Nascerebbe in me, discorrendo questi argomenti, di specificare come la pura tradizione, sulla cui via si trovano Haydn Mozart Beethoven Berlioz Schumann, debba da noi altri italiani esser ripresa e non come servile infeconda imitazione. Ma questo libro è uno studio critico, non una raccolta di programmi. Certo che servirà a illuminare anche lo svolgimento delle mie tesi critiche sul Mascagni il dire che, allontanandoci da Wagner, il nostro ravvicinamento a Beethoven dovrebb'essere, per dir così, bene auspicato da una riverente preghiera al genio tutelare di Monteverdi. Ma tutto sta che — per uscire d'immagini — il preteso ritorno a Monteverdi e ai fraterni musicisti del 500-600-700 non sia... wagnerizzamento delle loro forme e contenuti — come, a un dipresso, per Rameau e Monteverdi, accade nel movimento francese moderno, col quale noi coincidiamo per quel che riguarda il desiderio di reazione al wagnerismo, non per quel che riguarda l'attuazione di tale bisogno rivoluzionario.

[16]. Cromatismo e diatonismo sono, a chi non sappia di musica, qualcosa come una rete a maglie più larghe — il diatonismo — e una rete a maglie più strette — il cromatismo, delle quali reti non solo la larghezza totale è la stessa — scala da do a do — ma anche la larghezza delle maglie maggiori è equivalente a un certo numero delle minori — do-re = do, re bemolle, re naturale. Per uscir di metafora chi potrebbe distinguere rigidamente ciò che differenzia l'uso della scala cromatica in Beethoven e in Wagner, se non un più o un meno che si rivela a un'indagine più accurata, assolutamente scolastico? E in fondo in fondo il famoso diatonismo per esser tutto imbastito di necessità sulla scala cromatica, non finisce per esser assorbito nel cromatismo? E ciò che sembra rimanerne del tutto fuori, non finisce per rivelarsi come o differenza di gusto di tutta un'epoca — e quindi diversità di contenuto storico-sentimentale — o, addirittura, come retorica?

[17]. L'Amico Fritz si collega anche — ed è ciò altra conferma alla sua essenza armonica — alla musica popolare slava.

[18]. In questo modo, e cioè col vecchio diatonismo, il ritorno al quale è il più antipatico anacronismo linguistico di cui si sia servita la retorica umana per rattristare i veri artisti, si spiega la ribellione alla melodia da parte delle scuole musicali più avanzate d'oggidì. In un certo senso, sotto il punto di vista armonico, ogni melodia dev'essere la scoperta d'una nuova combinazione tonale, al modo stesso che ogni nuova intuizione poetica sarà di necessità la creazione d'una formula grammaticale nuova e impreveduta. Niente è più inutile d'un motivo di Meyerbeer, niente più inutile del sonetto d'un prete di provincia imitatore dei classici; sebbene in Meyerbeer ci sia una scaltrezza d'arrivista che nel prete provinciale difetta, il paragone è calzantissimo. Certo la nausea della melodia che concede comoda al vulgo i flosci fianchi può degenerare in libidine impotente di novità; ma se i limiti della melodicità ondeggiano tra le melodie d'un Petrella e La Mer di Claudio Debussy, ossia tra l'affermazione vuota e la negazione vuota, non ha da inferirne che non sia possibile anche criticamente dire quali dovranno essere le forme concrete e sincere della melodia.

[19]. V. lo studio sul Leopardi e sul Petrarca.

Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo senza annotazione minimi errori tipografici.