Ma ecco due scene in cui il Mascagni può abbandonarsi tutto al suo frenetico lirismo erotico. Il racconto che Santuzza fa del tradimento di Turiddu, e il duetto tra questi e Santuzza, interrotto per un istante da una breve entrata di Lola, un po' curiosa a dire il vero. Giacchè donne che vadano alla messa per una piazza pubblica cantando a squarciagola stornelli d'amore, sono, anche sul teatro melodrammatico, e con buona pace dei librettisti, inverosimili. Infatti i librettisti italiani sembrano un po' troppo convinti che l'arte, sia lirica, sia drammatica, è immagine, sì del reale, ma del reale trasformazione fantastica. In fondo in fondo, sotto la libertà dell'arte, si trova — la schiavitù della scena. E questo mi si conceda che è alquanto ridicolo trattandosi specialmente di un dramma... veristico. O la bella e schietta verisimiglianza della novella del Verga! Ad ogni modo queste due scene sono tra le parti più belle dell'opera; onde occupiamoci sopratutto del carattere personalissimo di questa musica. Ho già detto altrove che il Mascagni sente più di ogni altro sentimento l'amor sensuale e un po' brutale del popolo; questi due pezzi ne sono una conferma lampante. Il primo di essi, la romanza di Santuzza, narra il dolore della giovinetta tradita, il ribrezzo della sua carne martoriata dalle immagini del desiderio e della gelosia, sempre rinascenti come un incubo infaticabile. La musica si colora mirabilmente delle immagini poetiche espresse dalle parole, anzi sembra essere di queste immagini narrative-verbali quella confusa frangia di nuove immagini e sentimenti che suole circondare come un alone sfumato e inafferrabile l'immagine centrale di una poesia. Già l'introduzione orchestrale simile alle iniziali miniate, con cui, nei libri antichi, si preludiava pittoricamente alla narrazione di poi scritta, ci fa entrare nella pienezza della situazione. Il pudore e lo spasimo carnale, che impediscono alla giovinetta di parlare; la rassegnazione al destino, sotto la quale però cova l'odio mortale alla donna che ha sedotto Turiddu, per invidia a lei, Santuzza, non per vero amore a Turiddu; tutte queste fluttuazioni di passioni tra di loro intrecciate e contrastanti, e di cui la potenza sta per prorompere nella povera fanciulla con un'intensità tutta propria dell'anime popolari più istintive che riflessive; sono bene espresse in quei due versi di melodia[6] dolorosa, coronati da uno scoppio passionale e conclusi dall'abbattimento d'una cadenza rallentante. La melodia del racconto quindi segue e sottolinea con perfetta evidenza sentimentale, non visiva, come fa, per es., Wagner, gli episodi dell'agitata narrazione della popolana. Di questi episodi belli in particolar modo sono e quello in cui vien narrato il nuovo ravvicinamento di Turiddu e Lola, e quello in cui si confessa l'atroce verità con tutta la confusione della vergogna e la rivolta dell'amore tradito:
priva dell'onor mio rimango!
La melodia di queste parole sembra sgorgare lenta e desolata dal tumulto incalzante di poc'anzi. È uno di quei rari momenti di melodia assoluta, che corrisponde, nell'arte, a quello che, nella vita, è lo sfogo del pianto. E, infatti, come nella vita una tensione troppo forte e troppo lunga dei nostri nervi nella sofferenza, ci condurrebbe a qualche disequilibrio irrimediabile, onde il risolvimento della crisi nel pianto ci procura un benessere doloroso sì ma consolatore; così, in arte, il modo stilistico che corrisponde al momento del pianto o di un qualunque sfogo in generale, ha come un potere refrigerante e sollevatore. Si ricordi nel Coriolano di Beethoven, dopo il furioso battito del ritmo affannoso che apre il pezzo, lo sgorgo discendente della sublime melodia cantabile, e si ricordi ancora nell'ode a Napoleone Eugenio di Giosuè Carducci, il refrigerio indimenticabile che dà, dopo tanto cupo rombo di gloria fatale, l'evocazione della solitaria «casa d'Aiaccio — cui verdi e grandi le quercie ombreggiano — e i poggi coronan sereni — e davanti le risuona il mare!».
Un episodio religioso, lo stesso con cui comincia l'opera, cioè il motivo pasquale, termina la bellissima romanza.
Il duetto che la segue è di pari bellezza. Il dialogo, condotto sopra il recitativo mascagnano del quale ho già rilevato l'originalità, è, a parer mio, perfetto. Le due persone del popolo, che vi son dipinte in un momento così tragico della loro vita, son rese all'evidenza in tutte le pieghe vorticose delle loro ingenue passioni. A una esecuzione, per aver un'idea della verità popolare di questo duetto, se ne osservi il riflesso sui volti degli uditori delle platee e dei loggioni. È un continuo cangiamento del giuoco delle fisonomie, che al fremito doloroso d'un accordo si abbuiano, si rischiarano a una dolcezza melodica, s'increspano con i suoni aspri di un'ironia di Santuzza. Giacchè la potenza ingenua d'espressione di questa musica è inesauribile, e, sotto quest'aspetto, il breve terzetto a recitativo tra Santuzza Turiddu e Lola, è un piccolo gioiello. Le movenze vivacissime del dialogo, i fuggevoli incisi orchestrali, la naturalezza degli enjambements dell'una parte sull'altra, ci fanno quasi credere di esser in mezzo alla via d'un sobborgo popolare, dove alcune querule comari, coi pugni sui fianchi, si bisticcino fortemente, non risparmiando d'offendersi sia pur con l'inflessione della voce, e riconducendo così il linguaggio a una vera e propria musica, a quella lirica vivezza d'espressione, la quale il nostro sfiorito linguaggio di uomini beneducati e beneammaestrati ha da gran tempo perduto.
Lola partita, il duetto riprende con maggior furore. La vena lirica del Mascagni si riapre, versa torrenti di melodia. Sono in particolare belle la melodia sulle parole: no, no, Turiddu, rimani ancora, e quella: la tua Santuzza piange e t'implora, ambedue già fatte udire nel preludio. Le diverse sfumature del dolore di Santuzza e del rimorso orgoglioso di Turiddu, vi sono espresse come meglio non si poteva. Caratteristici sono i furori (è la vera parola) melodici, allorchè le voci salgono a una altezza disperata, vibrando in un fortissimo passionale di tutta la massa orchestrale. Questi abbandoni frenetici al fortissimo furono da me già osservati, a proposito della preghiera, come una delle principali caratteristiche dell'esuberante e prepotente natura musicale del Mascagni. Naturalmente nessuna attitudine, come questa, alla retorica può esser pericolosa e trascinare nel vuoto e nel volgare; però la freschezza giovanile con cui il Mascagni compose la Cavalleria, difende assai questo spartito dal pericolo suddetto. Il duetto, dopo aver percorse diverse fasi tutte interessanti, s'arresta ad un tratto su di un tremolo dei bassi, al quale si mischiano soffocate ed irose le offese supreme dei due fidanzati. Momento indovinato, in cui il canto e la parola, insomma l'intuizione del proprio stato di anima, cessa per dar luogo al suono rauco e quasi bestiale dell'ira cieca. L'ira infatti, al suo estremo furore, estingue ogni rappresentazione lucida; l'uomo non vede più che in confuso; il turbine della passione scatenata lo disumana, lo fa tornare natura, sentimento incosciente.
E questo è bene espresso dal Mascagni con i tremuli sordi, colla precipitosa e starei per dire verdiana scala cromatica saliente, quasi a condurre alle labbra di Santuzza la maledizione folle: a te la mala pasqua, spergiuro! E l'orchestra commenta, intonando a tutta forza il motivo della gelosia di Santa.
Anche questa dei commenti orchestrali alla fine d'un pezzo è caratteristica mascagnana. Alla fine del duo dell'Amico Fritz (soprano e tenore atto III); alla fine dell'ultima scena del I atto dell'Iris, alla fine del duello tra Ratcliff e Douglas nel III atto del Guglielmo Ratcliff e in molte altre parti dell'opera mascagnana, si trovano esempi di questi commenti orchestrali, i quali hanno avuta eccessiva fortuna nella giovane scuola italiana e in modo speciale sono stati ripresi con grande eleganza dal maestro Perosi.
Il duetto che segue, e cioè, il duetto tra Santuzza e Alfio, è infinitamente inferiore al duetto precedente. C'è in esso una fiacchezza fantastica invano celata dai tentativi numerosi d'abbandono a una melodia che non vuole espandersi. La composizione, anche negli artisti più leggeri e più spontanei, è pur sempre qualcosa di troppo sacro, perchè la si possa comandare a piacere. La fretta del preparare l'opera per il concorso, l'impazienza irriverente (e tutta italiana, pur troppo) davanti al mistero della creazione, irriverente impazienza propria a molti nostri altri musicisti, ad es: al Rossini; e altre simili ragioni d'indole pratica hanno impedito al Mascagni di attendere il momento propizio per risolvere il problema estetico di questo duetto con l'unica risoluzione che gli spettava, o per migliorarne la risoluzione già sbagliata. Così com'è, è un pezzo ben meschino, vuoto, tirato via, con una velleità di ritorno all'antico modo di cadenzare un pezzo con qualche retorica cadenza o nota di bravura.
Possiamo anzi fin da ora notare, e così avremo indicati i principali difetti dell'arte mascagnana, che il nostro autore, se ha in comune con gli artisti molto spontanei ed ingenui alcuni pregi indiscutibili, ne ha anche in comune i difetti correlativi. Se, per es., è nel Mascagni pregio gettar giù musica bella (sebben piccola nel suo contenuto) a larghi fiotti, come una fontana sempre piena, senza l'ansia creatrice e il combattimento eroico con la materia sorda e riluttante alla bellezza della forma, procedimenti propri a un Michelangiolo e a un Beethoven; talvolta questa sua facilità quasi direi incosciente, tanto è ingenua, diviene il suo peggior difetto. Che l'accogliere senza un'insaziabile riflessione tutto ciò che nasce nella sua fantasia, lo porta spesso a accumulare erbe marcite in luogo di fiori freschissimi. Nel resto dell'opera del Mascagni infatti, e lo vedremo a suo luogo, vi sono non più pezzi soli e brevi, ma interi spartiti, in cui la mancanza d'una vagliatura rigorosa e dignitosa ha fatto sì che il maestro scambiasse per arie espressive, semplici accozzi mnemonici ed insignificanti di quegli echi di composizioni o proprie o altrui, che formano il supplizio di tutti i musicisti più riflessi. Giacchè anche nella musica accade ciò che il Bergson e altri notavano accadere nel linguaggio poetico. I poeti, i veri poeti, creano parole sempre nuove, perchè intuiscono sempre situazioni della realtà continuamente diverse; ma la vita comune, la vita, come direbbe lo Shelley, meccanica, non avendo creatività bastante a produrre nuove esperienze, ripete, con esperienze stereotipate, parole vecchie, da cui è stata spremuta tutta la freschezza del succo. I nuovi musicisti, parimente, creano formule tonali nuove; i retori si affrettano a ripeterle, a ripeterle fino a che il pubblico d'orecchi duri non se ne stufi e protesti fischiando. E per retori intendo anche coloro che, pur avendo creato della musica nuova, cioè avendo creato delle formule nuove per problemi estetici irripetibili, tentano di applicarle a problemi estetici nuovi, divenendo così autoretori. Il Mascagni è uno di questi. Egli nella creazione ha una facilità estrema, che ricorda, sotto questo aspetto, la facilità, quasi sorella dell'improvvisazione, di Victor Hugo. E come questi, egli ha sopra di sè, simile a una condanna, la minaccia dell'autoretorica, che pare quasi vendicare gli artisti incontentabili, come il Beethoven, di questa specie d'ingiustizia della natura. Per questo aspetto è pieno di significato la mesta invidia che Beethoven provava, vedendosi abbandonato dal leggero e vano pubblico viennese per il gaio e spensierato Rossini.