I germi ereditarî inoculati in un organismo si sviluppano (e possono anche non svilupparsi) a seconda dell’intensità della loro forza e delle varie circostanze fra le quali esso può vivere e crescere. Quando le circostanze sono favorevoli, il resultato non fallisce. Anzi, allorchè la virtù germogliativa del male ereditario è molto forte, le più piccole circostanze sono sufficienti per favorirne il rapidissimo svolgimento. Nella vita reale la legge ereditaria spesso vien attraversata dall’accidente; o vi si attua a sbalzi; o non compie sempre il suo processo. In questo caso è innegabile la superiorità dell’arte. Raccogliendo attorno ad un individuo tutte le possibili circostanze per produrre inesorabilmente lo scoppio della forza fatale dell’eredità, l’arte non mentisce rimpetto alla scienza. La sua possibilità diventa quasi più vera della stessa realtà. Eliminando il cieco accidente, creando una serie di circostanze simili a quelle che in altri casi reali hanno prodotto questo o quel resultato, l’arte raddoppia di valore; acquista un valore scientifico.
L’albero genealogico dei Rougon-Macquart si è uniformato alle esigenze della scienza con straordinaria severità. La nevrosi originaria d’Adelaide Fouqué, a seconda degli ambienti, della mescolanza e della fusione d’altri elementi (i Macquart e i Mouret), prende tutti gli aspetti possibili di rassomiglianze fisiche o morali, di salti di generazioni, di equilibrî, di saldature che la scienza ha constatato in migliaia di casi.
La pazzia della Fouqué riappare in Marta Rougon (La Conquête de Plassans) sotto l’aspetto di esaltazione mistica che finisce colla tisi, col delirio e colla morte. Saltando due generazioni, torna a riapparire nella piccola Giovanna Grandjean, sotto la l’orma d’un precoce esaltamento nervoso, che termina anch’esso colla tisi e la morte (Une page d’amour). Col Macquart entra nella famiglia l’eredità dell’ubbriachezza e del vizio; fa le prime prove in Gervasia (L’Assommoir) si ripresenterà sotto l’aspetto d’isterismo in Nana, la figlia di Gervasia che abbiamo un po’ conosciuta; e in forma di pazzia omicida in uno dei figli che la Gervasia ebbe dal Lantier (episodio ancora inedito). Finalmente la nevrosi originaria assumerà la forma di genio nel pittore Claudio Lantier, l’altro figlio della Gervasia, che ha già fatto una breve apparizione nelle prime pagine del Ventre de Paris (episodio anch’esso inedito). Marta, Gervasia, la piccola Grandjean sono state poste nell’ambiente più scientifico mai ideato da un artista. Ammesso che le particolarità dei romanzi potessero ripetersi esattamente nella vita reale, il resultato sarebbe preciso quale è stato dipinto dall’autore con mano sicura ed ardita.
Come vittoriosa obiezione contro il suo sistema scientifico è stato detto allo Zola: Ma i vostri personaggi più importanti, Silverio della Fortune des Rougon, l’abbate Faujas e sua madre della Conquête de Plassans, Renata della Curée, non hanno nulla che fare coll’eredità naturale, e sono dei caratteri di prim’ordine![6] — Ma forse l’autore aveva promesso che i personaggi della famiglia Rougon-Macquart terrebbero assolutamente un posto principale nell’azione dei suoi romanzi? Il sistema scientifico richiedeva soltanto ch’essi fossero al loro posto; e nessuno, mi sembra, potrà provare che non ci siano. Silverio (il Topin si inganna) è un figlio dell’Orsola Macquart ed entra direttamente nella cerchia del sistema; l’abbate Faujas è la causa efficiente dell’esaltazione religiosa della Marta; Renata è la causa efficiente dello sviluppo del fiacco carattere di Massimo. L’artista non ha voluto presentare soltanto dei personaggi nudi, stecchiti, diseccati per servire ad un’esposizione da museo. Ha voluto darci tutta la ricchezza del mondo ove i suoi personaggi vivono, s’appassionano, agiscono; e in questo egli ha fatto bene di rammentarsi unicamente della sua precipua, della sua essenziale qualità di artista, alla quale già dobbiamo due capolavori: Le Ventre de Paris e l’Assommoir.
È ridicolo il credere che lo Zola voglia dare al carattere scientifico del suo lavoro un’importanza maggiore di quella che gli se ne può accordare in un’opera d’arte. S’egli insiste sul concetto scientifico, lo fa per non venir frainteso (precauzione che non gli è valsa); lo fa perchè spesso è il concetto scientifico quello che può somministrare il giusto criterio con cui giudicare esattamente un avvenimento o un carattere. Concesso anche che lo Zola su questo punto esageri un poco, tale esagerazione si trasforma in un solido pregio del suo lavoro. Scrittore che ha dell’arte un’idea nobilissima, la convinzione di fare nello stesso tempo un lavoro d’arte e di scienza, lo porta a dare alle proprie creazioni la minuta e meticolosa esattezza d’uno studio scientifico. Ed ecco perchè lo vediamo rimpetto al suo tema compreso di una severa imparzialità che i così detti realisti non sanno nemmeno ideare. Coupeau che rece e si rivolta nel brago della sua ubriachezza; l’abate Mouret che dice la messa e si esalta in estasi mistiche innanzi alla statuina della Madonna; l’Elena di questa Page d’amour che assiste alle sacre funzioni del mese di Maria, per lui, innanzi tutto, sono dei fatti da osservare e da studiare; e la sua prima cura è di renderli tali o quali essi dovettero, o avrebbero dovuto esistere in rapporto a loro medesimi ed agli altri personaggi. La stessa eccessiva compiacenza dello scrittore nelle lunghe descrizioni, è la conseguenza (non sempre giusta) del suo scrupolo di scienziato. Non difendo, ma spiego.
Il realismo del Zola è assai ben diverso da quello che una certa scuola si sbraccia a predicare in Italia, dando così buono in mano agli strilloni della morale nell’arte. Lo Zola non cerca le nudità ad ogni costo, non se ne compiace. Ma quando il suo soggetto gliele presenta, non volge gli occhi a terra e non li chiude per non vedere. Anche qui, principalmente, è il suo concetto scientifico che gl’impedisce di esser prude. Si confrontino però due identiche situazioni nella Curée e nella Page d’amour. Ecco due donne che cedono in un momento di abbandono preparato di lunga mano da un seguito incalzante di circostanze: Renata a Massimo nello stanzino riserbato del caffè Riche; Elena Mouret al dottor Deberle nella stanza della via Raynouard, ove un’imprudenza l’ha condotta. Che differenza di tinte e d’intonazione! «Derrière eux l’autre rideau de la portière s’échappa de son embrasse!» Egli lascia cadere un velo su quest’ultima scena! Tutti ricordano l’inesorabile nudità della scena dell’incesto al caffè Riche. Il realismo, inteso a questo modo, ha un senso: è un processo. I campioni della morale avranno un bel dire, ma non riusciranno a fargli fare un sol passo indietro. Inteso nel modo che mostrano di propugnarlo a parole ed a fatti molti fanatici tra noi, sarà artifizio (per non dir altro), ma arte no davvero!
La Page d’amour non ha suscitato le strida, gli urli, le maledizioni che certi critici cacciarono fuori contro le terribili pitture dell’Assommoir. «Une oeuvre intime et de demi-teinte» per confessione dell’autore! Eh, via! Non c’era da emettere nessun grido, non c’era da arrossire per conto delle pudiche lettrici e dei lettori di fibra delicata. Si può dire che quei signori abbiano tenuto broncio allo Zola per aver tolto ad essi il pretesto (e l’aspettavano!) di sciorinare al sole le tante frasi bell’e fatte contro il realismo e i suoi fautori! Un’occasione mancata! Datevi pace, signori! Potrete rifarvene fra otto o dieci mesi quando apparirà in pubblico il vizio in persona, Nana!
20 Giugno 1878.