No, non può dimenticare. La parte migliore di lui è rimasta profondamente piagata: non il suo affetto soltanto, ma anche il suo orgoglio d’uomo, di poeta, di lord. Lo spirito gli s’è inasprito divorando il proprio dolore, ruminandolo, esagerandolo, rendendolo irrimediabile. La poesia riducesi in lui ad un colpo di febbre con cui la natura svia, di tempo in tempo, altri eccessi più pericolosi che covano in quell’organismo eccedente di forza e potrebbero rapidamente disfarlo: eccessi di vanità, eccessi di passioni brutali, eccessi d’affetto, eccessi di tenerezze profonde, e di odii non meno profondi, eccessi di orgie, eccessi di astinenze, eccessi d’ogni cosa: la sua poesia non è altro, perchè la sua poesia è tutto lui. Egli non sa disfarsi in nessun modo della propria personalità; e s’arrabbia che i critici la riconoscano sotto le spoglie di tutti i suoi personaggi. Intanto è appunto per questo che il Don Giovanni riesce il suo vero capolavoro. In esso il poeta si sente più libero, e lascia le briglie sul collo al focoso cavallo del suo genio. A parlare propriamente, in tutti quei sedici canti lui non racconta, ma continua bizzarramente il perpetuo soliloquio della sua anima in pena. «Sotto quegli arabeschi, dice un suo biografo, che somigliano a quelli del Vaticano e alle decorazioni della Farnesina, c’è sempre il suo tratto caratteristico, l’intensità del pensiero, del sentimento e della passione.» Il poeta ride, sghignazza, canzona, motteggia con ironia ora fina, ora grossolana, ma dietro tal velo sottilissimo trasparisce l’uomo tristo del nord colla coscienza turbata dai grandi problemi della vita e dell’eternità.
Evidentemente quest’apparenza gli costa uno sforzo. Nei primi canti è ancora sotto il fascino della propria concezione poetica ed è, quasi suo malgrado, più gaio, più vario, insomma più poeta. La sua ironia è spesso alata come una farfalla e scherza tra i fiori follemente. C’è un caldo soffio di vita, di sensazioni, di voluttà, di impressioni fresche, immediate che vivifica tutti quei begli episodii, e si comunica al lettore. Il poeta è contento dell’opera sua, e questa contentezza trasparisce dall’intonazione stessa del lavoro. Egli sa di aver fatto un poema umano. «Voi avete tanti poemi divini, scrive al Maurray che lo consigliava d’intraprendere una grand’opera; vi par dunque nulla l’averne scritto uno umano? senza nulla di quelle vostre maledette e logore macchine?» Ma lo sforzo, la tensione non durano, e l’opera languisce, affaticando poeta e lettore, ad una volta, da metà di via in poi. Ma che vuol dir questo? Il capolavoro non ne soffre. Una nuova forma poetica era già stata creata, o meglio aveva già trovato finalmente il suo perfetto organismo. Gli organismi iniziali di cotesta nuova forma erano apparsi da un pezzo nella letteratura italiana col Morgante, coll’Orlando e, più giù, con quella vivace poesia in dialetto che si fa perdonare molto facilmente nel Buratti, nel Porta e nel Baffo la poco conveniente qualità del soggetto. Fu il Pellico, in Milano, che rivelò al Byron questi nostri poeti vernacoli, i quali valgono più di parecchi dei famosi della nostra accademica letteratura: il Byron ne rimase incantato. «Lord Byron ha fatto Beppo e si è levato fino al Don Giovanni perchè ha letto Buratti» dice Stendhal. Secondo lui quella rivelazione del Pellico decida de l’avenir poétique de Lord Byron.
Ma il Byron s’era preparato a questa forma colla sua mirabile traduzione del Morgante. Però quale differenza! L’ironia qui non è quasi inconsapevole, esitante come nel Pulci e nell’Ariosto, ma piena e consapevole della sua forza: e ad essa s’accoppia la satira che spesso la vince e la sopraffà colla sua formidabile virulenza. La forma s’è finalmente spiegata con tutta la larga ricchezza del suo organismo; e se nella Namouna e nel Mardoche del Musset ci parrà, più tardi, immensamente più vicina alla perfezione e stavo per dire la perfezione stessa, non bisogna dimenticare che il Don Giovanni, dirimpetto alla Namouna e al Mardoche, ha tutto il pregio della difficoltà nuova, vinta con intuizione artistica senza pari. Poi nel Don Giovanni abbiamo il mondo a dirittura, l’umanità intiera coi suoi vizii, col suo ridicolo, colla sua ipocrisia, qualche volta colla sua naturale e selvaggia bontà, mentre quelli rappresentano soltanto il salotto e il boudoir colle tendine abbassate e la penombra.
Il Don Giovanni tradotto in italiano è come un’onda che dopo lungo corso ritorna alla sorgente. Il Goethe lo chiamava l’intraducibile Don Giovanni, guardando all’indole impacciata della lingua tedesca. Parrebbe che così non dovesse essere per l’italiano; ma io credo che le difficoltà siano proprio uguali, se non maggiori. Dopo il cinquecento la nostra forma poetica s’arresta, si cristallizza, diventa un che d’inorganico. Il Morgante e l’Orlando rimangono senza prole. Per trovar qualcosa che valga bisogna rivolgersi ai poeti vernacoli, ai quali l’impaccio dell’imitazione classica non ha messo freni di tradizioni, di formule e di pregiudizii di scuole.
Come rendere col nostro stile poetico freddo, compassato, inamidato la pazza e, qualche volta, anche sguaiata scioltezza di queste stanze diaboliche del Don Giovanni, che mutano tono ad ogni momento, non si fanno scrupolo di nulla, ridono e piangono allo stesso punto, lanciano la parola brutale in mezzo a una riflessione filosofica, celebrano l’inferno colle dolcezze della musica del paradiso e parlano del cielo colla sfolgorante bestemmia dell’inferno?
Vittorio Betteloni non s’è lasciato scoraggiare da queste considerazioni ed ha continuato la prova che prima aveva tentato col semplice episodio di Aidea. Insieme a lui, e facendo più lesto, il signor Enrico Casali si è lasciato allettare dal medesimo pericolo ed ha dato l’intiero Don Giovanni, in ottava rima anche lui. Sforzi coraggiosi, sforzi degni di lode; specialmente pel Betteloni c’ha saputo dare alla sua traduzione una veste assai più letteraria di quella del Casali quantunque un po’ a spese della fedeltà ora della lettera, ora dello spirito dell’originale. Però io son convinto della perfetta inutilità e vanità di queste e di altre possibili prove d’una traduzione poetica del Don Giovanni. La traduzione di Vittorio Betteloni ha qua e là tale aria di freschezza e di spigliatezza da far dimenticare che si legga una traduzione,... purchè non s’abbia la malinconia di far dei confronti col testo. Un giudice competentissimo, il Carducci ha scritto che è delle migliori versioni poetiche moderne ed è la migliore versione in ottava rima che abbia l’Italia da quella in poi della Pulcella fatta dal Monti. Finisca il Don Giovanni e basta, gli ha detto il Carducci distogliendolo dall’affaticarsi in altre traduzioni come quella, stupenda, dell’Assuero dell’Hamerling. Se io avessi la stessa autorità del Carducci, oserei dirgli, al contrario: lasci il Don Giovanni al punto che è, e basti.
Il vero Don Giovanni è tutto in questi sei primi canti: e un saggio di traduzione così, relativamente, ben riuscito potrà esser utile, a questi lumi di luna di frollezza poetica, pei molti che non sono nel caso di leggere il testo. «C’è una malattia di cuore e di spirito nello stile del Don Giovanni, dice il Taine, come in quello di Swift. Quando un uomo fa il buffone con le lagrime agli occhi, vuol dire che la sua imaginazione è avvelenata. Questa sorta di riso è uno spasimo e dà all’uno l’indurimento di cuore e la follìa all’altro, l’eccitazione e il disgusto. Byron s’esauriva, o per lo meno il poeta s’esauriva in lui. Gli ultimi canti del Don Giovanni strascicano; l’allegria diventa sforzata, le bizzarrie diventano divagazioni; il lettore già sente avvicinarsi la noia.»
Non idolatriamo i grandi. Abbiamo l’intera traduzione in prosa del Rusconi e quella in versi (chi li preferisce) del Casali, tutte e due abbastanza fedeli per dare un’idea dell’originale. A che pro una terza che non varrà mai l’equivalente del lavoro, degli stenti e del prezioso tempo che costerà? S’appaghi il Betteloni della lieta accoglienza che gl’italiani già fanno a Donna Giulia, ad Aidea, a Dudù, rincontrandole nelle sue forbite e cristalline ottave; e lasci dormire in pace l’imperatrice Caterina e Lady Adelina Amandevil e le altre. Non valgono punto quelle lì.
ELZEVIRI E NON ELZEVIRI[17]
La poesia è diventata civetta. Sembra si sia finalmente accorta d’essere un po’ invecchiata, di non potersi più fidare delle sue grazie naturali per allettar la gente a corteggiarla; ed eccola in cerca di tutti i lenocinii della toeletta, f di tutti i segreti della sarta e del profumiere. Bisogna vedere come perda il tempo allo specchio, e come s’industrii a nascondere i guasti degli anni sulla sua faccia di zittellona. Una volta si contentava d’un vestitino modesto, d’un par di scarpine con su un semplice fiocco di nastro, e mostrava altiera e baldanzosa il suo visino fresco, le sue labbra di corallo, i suoi grandi occhi lampeggianti di luce divina. Le trecce, appena annodate alla nuca, le balzavano qua e là sulle spalle d’alabastro ad ogni muover di passo, e le sue canzoni volavan per l’aria spensieratamente, festosamente, come quelle dell’usignuolo, un vero inno della giovinezza e dell’amore, cantato in aperta campagna, alla luce del sole, fra gli alberi fioriti, tra le valli piene di ombre e di mormorii. Ah, il bel tempo d’allora! E come le si correva dietro alla vaga incantatrice che ci ripeteva ad alta voce quello che la giovinezza e l’amore ci susurravano basso dentro il petto!