Ebbene, una forma, press'a poco, o meglio, in un certo senso corrispondente al grottesco nelle arti figurative troviamo nell'arte della parola, ed è appunto lo stil macaronico: creazione arbitraria, contaminazione mostruosa di diversi elementi del materiale conoscitivo.
E avvertiamo che esso sorse appunto come ribellione e come derisione, e che non fu solo, che ebbe cioè a compagni altri linguaggi burleschi, fittizii. «Il dialetto sprezzato — notava Giovanni Zannoni, illustrando I precursori di Merlin Cocai[27] — volle insinuarsi malignamente nel latino per sfregiare la togata lingua dei dotti e quello che era stato un elemento parziale della satira popolare e gogliardica divenne elemento massimo; volle mostrare la propria flessibilità, quando il volgare ancora accademico, grave, impacciato non poteva piegarsi a tutte le esigenze dell'umorismo, e ad un tratto formò una nuova maniera di sogghigno. In tal modo, da due cause contrarie ebbe origine il linguaggio macaronico che fu la più grossa e fragorosa risata del risorgimento, la beffa più atroce al classicismo e che, pure involontariamente, giovò tanto al definitivo trionfo del volgare».
Ma quanti furono questi scrittori ribelli? pochi o molti? pochi ahimè, perchè il maggior numero è sempre dei mediocri: servum pecus. Il Barzellotti riconosce che «un primo moto di originalità e di feconda spontaneità creatrice» si era fatto «nella mente e nella vita degli Italiani durante i secoli decimoterzo e decimoquarto»; ma poi dice «tutti o quasi tutti gli umanisti avere interrotto con l'imitazione e la ripetizione degli antichi quel primo moto d'originalità».
Ora questa a noi sembra un'altra di quelle considerazioni molto sommarie, che abbiamo deplorato più su, considerazione che s'accorda con altre simili su la scettica indifferenza, ad esempio, su la pagana serenità, su la mortificazione delle energie individuali, su la mancanza d'aspirazioni, sul riposo nelle forme e nel senso, ecc., ecc., del nostro grande rinascimento, come se il culto dell'antichità non fosse stato già di per sè un'idealità grande, tanto grande che illuminò tutto il mondo, il riacquisto d'un patrimonio che si fece fruttare sapientemente e produsse opere immortali, e come se esso non fosse venuto anzi a tempo a riempire il vuoto d'idealità cadute o cadenti; come se insieme con quattro o cinque dotti aridi e vacui non ce ne fossero stati tant'altri pieni di vita e d'ardire, nel cui latino palpitano e vibrano le energie tutte della lingua italiana; come se per entro al Facetiarum libellus unicus di Poggio, per esempio, non spirassero aure nuove[28]; come se il Valla fosse soltanto autore del trattato Elegantiarum latinae linguae; come se nel Pontano e nel Poliziano e in tanti altri non fosse così intero e fresco il sentimento della realtà, che il Poliziano poi, componendo in volgare, potè aver tutte le grazie ingenue d'un poeta popolare. E sotto questo mondo dei dotti, così sommariamente considerato, non c'era forse il popolo? E si può dire, d'altro canto, che i nostri poeti cavallereschi, ad esempio, diedero solamente una maggior bellezza esteriore, una linea più composta, più armoniosa alla materia romanzesca, se da capo a fondo la ricrearono con la fantasia? Altro che bellezza esteriore!
Si è troppo ripetuto, e con troppa leggerezza, che nell'indole della nostra gente predomini l'intelletto più che il sentimento e la volontà, cioè la parte obiettiva più che la subiettiva dello spirito, donde il carattere dell'arte nostra più intellettualistica che sentimentale, più esteriore che interiore.
L'equivoco qui è fondato nell'ignoranza del procedimento di quell'attività creatrice dello spirito, che si chiama fantasia: ignoranza che era fondamentale nella Retorica. L'artista deve sentire la propria opera com'essa si sente e volerla com'essa si vuole. Avere un fine e una volontà esteriori, vuol dire uscire dall'arte.
E ne escono difatti quanti s'ostinano a ripetere che l'arte nostra del rinascimento fu splendida di fuori e vuota di dentro. Vuota in che senso? Nel senso che non ebbe volontà e fini oltre a sè stessa? Ma questo fu un pregio e non un difetto. O, se no, bisognerebbe dimostrare che fu arte falsa, cioè artificio. Si può dimostrar questo? Sì, certamente, se prendiamo i mediocri, gli schiavi della retorica, la quale insegnava appunto l'artificio, la copia! Ma perchè dobbiamo prendere i mediocri? perchè dobbiam guardare così taineamente all'ingrosso, senza distinguere? Arte falsa, quella dell'Ariosto?
Buttando via in un fascio i mediocri, e affrontando i veri poeti, ci accorgeremo subito di fare una questione di contenuto e non di forma, una questione dunque estranea all'arte. Ma questo stesso contenuto, che fa tanto dispetto, come fu assunto dai poeti veri, da coloro che ebbero innegabilmente uno stile, e dunque originalità e intimità? Non c'è proprio nulla che riempia il vuoto che ci si vuol sentire? Non c'è l'ironia di questi poeti? E perchè non si vuol riconoscere il valore positivo, sottinteso, di questa ironia? Itali rident, sì, ma con questo riso si cacciò il Medio-evo; e quanto fiele sotto a questo riso! E che ha di diverso questo riso in Erasmo di Rotterdam, in Ulrico di Hütten? Perchè si disconosce soltanto nei nostri questo valore positivo dell'ironia e si riconosce invece negli stranieri? si disconosce in Pulci e nel Folengo per esempio, e si riconosce in Rabelais? Forse perchè questi ebbe l'accortezza d'invitare i lettori a imitare il cane innanzi all'osso, e quegli altri no? «... Vites-vous oncques chiens rencontrans quelque os médullaire? C'est, comme Platon dit (lib. II De Rep.), la bête du monde plus philosophe. Si vû l'avez, vous avez pû noter de quelle dévotion il le tient, de quelle prudence il l'entomme, de quelle affection il le brise et de quelle diligence il le succe. Qui l'induit à ce faire? Quel est l'espoir de son éture? Quel bien prétend-il? Rien plus sinon qu'un peu de moüelle».
E l'osso gettato dal Rabelais ai critici è stato difatti spiato con devozione, preso con cura, tenuto con fervore, scalfito con prudenza, spezzato con affetto e succhiato con diligenza. E perchè non così quelli del Pulci e del Folengo?[29] Ma ogni qual volta si butta un osso a un critico si deve dunque dire: — Bada, c'è dentro il midollo? — o far che questo midollo si mostri un tantino da qualche parte fuori dell'osso? Ma tanto più pregevole è un'opera d'arte, quanto maggiore è l'assorbimento della volontà e del fine nella creazione artistica. Questo maggiore assorbimento rischia di parere indifferenza verso gli ideali della vita a chi consideri le opere con criterii estranei all'arte, e le opere d'arte superficialmente; ma — a prescindere che gl'ideali della vita, per sè stessi, non hanno nulla da vedere con l'arte, che dev'essere creazione spontanea e indipendente — pure quell'indifferenza, in fondo, non c'è, perchè altrimenti non ci sarebbe neppure l'ironia. Se l'ironia c'è, ed è innegabile, non c'è l'indifferenza, di cui tanto s'è parlato.
Piuttosto dove dirsi che questa ironia non riesce se non di rado a drammatizzarsi comicamente, come avviene nei veri umoristi: resta quasi sempre comica senza dramma, e dunque facezia, burla, caricatura più o men grottesca. Lo stesso però avviene in Rabelais: