Veramente tra i primi a suscitare il nuovo indirizzo era stato il lucchese Pompeo Girolamo Batoni, il quale, giunto giovanissimo a Roma e condotto dal Conca e dal Masucci, affinchè si scegliesse l'uno o l'altro per maestro, aveva voltato le spalle a tutti e due, per darsi allo studio della pittura raffaellesca e dei marmi antichi. Senonchè il Batoni, ingegno vivace ma poco colto, staccatosi soltanto a mezzo dal gusto contemporaneo ed esclusivamente pittore, non pensava a far propaganda; mentre l'azione esercitata dal Mengs si dovette non solo alla sua laboriosità ammirabile di artista, ma alla sua grande cultura, alla sua parola viva, alle sue lettere, agli scritti pubblicati dopo la sua morte, al suo spirito dottrinario, che rispondeva appieno all'indole dei nuovi tempi, in cui la logica alzava il capo orgogliosa e stava per cimentarsi alla titanica prova di ricostruire schematicamente tutta la società!

E un po' discosto da lui collocheremo Angelica Kauffmann, cui l'ingegno, la bontà e una romanzesca vicenda valsero fama non inferiore a quella di Rosalba Carriera; quasi fosse destino che in questo secolo di dominazione muliebre, anche i due diversi atteggiamenti dell'arte s'incarnassero in due amabili figure di donna. Ho detto un po' discosto, perchè mentre il Mengs dal delizioso pastellista che s'ammira anche oggi nel Museo di Dresda s'era venuto trasformando nel dotto frescante del Parnaso di Villa Albani, il temperamento femminile preservò la Kauffmann dalle severe costrizioni del neofitismo e lasciò persistere nell'opera sua — massime nei ritratti, per quanto avvolti nei veli dell'allegoria — un'impronta nativa di grazia seducente e di molle abbandono.

Del resto, ove si eccettui qualche resistenza felice dell'istinto, la nuova produzione artistica assumeva caratteri direttamente opposti a quella che l'aveva preceduta. L'arte barocca era stata il frutto di facoltà indisciplinate; questa, invece, vuole obbedire alla riflessione, onde il Mengs viene lodato principalmente per essere un filosofo che parla ai filosofi. La prima non s'era affatto curata della verosimiglianza storica e locale, tanto che il Tiepolo aveva potuto piantare gli abeti in Egitto, cacciare la pipa fra le labbra d'un console romano, e vestire su per giù allo stesso modo Cleopatra e Beatrice di Borgogna; la seconda s'imbeve d'erudizione e non si stanca di consultare minuziosamente gli storici e i poeti. L'una amava abbandonarsi a tutte le audacie del movimento, e l'altra, per contro, invoca la calma, e proclama gli scorci dal sotto in su uno stravagante capriccio. Quella mescolava con libertà senza misura il nobile e il plebeo, il triviale e il manierato; questa adotta una norma adequatrice di tutti i caratteri e di tutte le espressioni, a cui dà nome di “ stile eroico „ o di “ stile sublime „.

Non equivale tutto ciò a concludere che l'arte nuova, per quanto le origini e le ragioni sue ci appaiano storicamente legittime, doveva scontare la troppa dottrina con la freddezza, e le aspirazioni al sublime con una mortifera uniformità?

Codesto moto s'era compiuto in Roma, in quell'aria satura di atomi vaganti di classicità, su quel suolo fecondo di memorie, dinanzi ai ruderi superbi della civiltà cesarea e ai fantasmi radiosi del Cinquecento, fra quei rosei monsignori e porporati che smettevano le gioconde indifferenze del nil admirari, per accendersi in dispute di erudizione e di antiquaria. Fu la città cosmopolita, dove convenivano d'ogni parte pittori, scultori, incisori, architetti, poeti, dove ritroviamo Gavin Hamilton, il Piranesi, il Volpato, il Milizia, il Monti, l'Alfieri, il Tischbein, i due Visconti, il Fea, il Canova, il David, il Prudhon, quella che diede un impulso europeo alla corrente suscitata, o meglio accelerata, dall'archeologo brandeburghese e dal pittore boemo.

Ma questa corrente doveva prendere una via nuova, doveva corrispondere ad uno stato effettivo degli animi, mercè un avvenimento così universale per la sua fulminea efficacia, come Roma pel fascino delle sue memorie: la rivoluzione francese!

Gli uomini che fecero la rivoluzione, vi si erano preparati non soltanto sulle pagine degli enciclopedisti, ma su quelle dei classici. Leggendo Plutarco, Livio, Tacito, avevano imparato ad aborrire i tiranni, ad esaltarsi nell'apologia dell'austerità repubblicana e del delitto patriottico; sicchè, quando scoppiò la procella, nomi, linguaggio, consuetudini, sentimenti, tutto arieggiò all'antico, e il classicismo, dalla pace dei musei e dal silenzio polveroso degli in-folio, fu trabalzato fra il tumulto dei comizi e i dibattiti delle assemblee. Ora, come avrebbero potuto questi uomini assentire alle fantasie adescatrici del rococò? Nella loro catonica intolleranza, essi le odiavano dell'odio medesimo che gli animava contro il regime aristocratico; essi vedevano nell'autore gentile delle Feste galanti e nell'autore procace delle Pastorali due esseri poco meno spregevoli delle cortigiane che avevano allietato gli ozi del Reggente e di Luigi decimoquinto. No; fra un popolo di liberi, l'arte non poteva avere che un ufficio solo: inspirarsi agli esempi della Grecia e di Roma, per temprare gli animi a civili virtù.

Singolare coincidenza! Fu proprio un parente di Francesco Boucher, del pittore protetto dalla signora di Pompadour, colui che si fece l'araldo di questo classicismo militante. Quando Giacomo Luigi David espose nel 1784 il Giuramento degli Orazi e nel 1789 il Bruto, l'entusiasmo non ebbe confine. Tutta una generazione acclamò il suo interprete, e, con una di quelle esplosioni della moda ch'erano allora tra le maniere più eloquenti di manifestarsi del sentimento pubblico, modellò sui quadri di lui il proprio gusto. Per vero, lo stile intitolato da Luigi decimosesto incoronava già delle sue curve più sobrie gli emblemi decorativi tratti dalla vita e dal costume antico; ma ora questi trionfano tra le linee che si vanno facendo sempre più rigide; ora s'incontrano da per tutto le pettinature e le fogge alla greca e alla latina, le fibule, le armilie, le patere, i tripodi. Sul palcoscenico gli eroi romani non osano più comparire con la parrucca e le mani inguantate e gli stivaletti dai tacchi rossi, da che un grande attore ha vestito per la prima volta la toga e calzato il coturno.

Io spero di avere anche qui, o Signori, insistito abbastanza sulla necessità storica di un tale avviamento dell'arte. Ma che poi l'originalità, la verità, la schiettezza, l'umanità della concezione dovessero scapitarne, è troppo chiaro. Vedete lo stesso David. Egli possedeva doti eccezionali di visione e di tavolozza, che furono rimesse pienamente in luce dai ritratti e dai quadri commemorativi esposti a Parigi nella Mostra centenaria del 1889. Ma che importa, se il preconcetto dello stile eroico gli inspirava pure il Ratto delle Sabine, la Morte di Socrate, il Leonida, il Belisario, tutte quelle tele dure, asciutte, convenzionali, destinate a formare una scuola pittorica che alle creature vive sostituì i simulacri di gesso?

E una discordia non dissimile di creazioni si avverte in Andrea Appiani e in Antonio Canova, i due più nobili rappresentanti di questo periodo in Italia, per quanto l'arte loro sia lontana dalla rigidezza del David e faccia piuttosto ripensare alle grazie del Prudhon. Nell'Appiani, a fianco alle figure dove lo studio della purezza cospira col senso del vero a produrre una impressione di placida ma vivente armonia, sono troppi i profili che ricalcano con fredda, letterale insistenza, gli antichi cammei. E quanto alla plastica canoviana, lo squilibrio è ancora più manifesto. Chiunque di voi, o Signori, sia entrato nella Gypsotheca di Possagno, dove stanno raccolti tutti i modelli dell'insigne scultore, ne sarà rimasto profondamente colpito. Qua e là il vero, modellato da una mano creatrice; tutt'attorno le mascherature greco-romane. Il gruppo di Icaro e Dedalo, composto in gioventù, è un miracolo di ingenua freschezza, degno, oserei dirlo, della primavera del Rinascimento. Nell'effigie di Clemente XIII, genuflessa sotto la maestà delle vesti pontificali, con la bonaria testa senile devotamente reclinata e le mani giunte e a' suoi piedi il triregno, voi sentite tutta la poesia evangelica delle grandezze umane umiliate nella preghiera. Ma insieme vi si affaccia una famiglia di figure, nelle quali ogni carattere, ogni espressione, ogni vita, ogni movimento individuale si sono perduti entro lo stampo archeologico; vi si affacciano le deità dell'Olimpo, che uscite raggianti e palpitanti dalla fantasia dell'Ellade, intirizziscono qui nel gelo dell'imitazione accademica.