LIBRO PRIMO

CAPITOLO IX.

Il Secolo di Giulio II. — Le Belle Arti. — Leonardo. — Michelangelo. — Raffaello. — La nuova letteratura. — Lodovico Ariosto. — Gli scritti giovanili di Francesco Guicciardini.

Il decennio in cui Giulio II sedette sulla sedia di San Pietro (1503-1513), fu un periodo memorabile nella storia della politica, memorabilissimo in quella della cultura italiana. Con una volontà indomabile, con un impeto più che giovanile, guidato sempre dal pensiero di riconquistare alla Chiesa le provincie che, secondo lui, le erano state usurpate; d'ingrandirne, di renderne forte e temuto lo Stato, questo Papa, che aveva già sessanta anni, agitò il mondo. Egli tenne in mano le fila della politica in tutta l'Europa, ora a vantaggio ora a danno d'Italia, che divenne il campo aperto alle grandi battaglie, le quali finirono coll'esserle cagione d'irreparabili sventure. Le proporzioni gigantesche, che questi fatti presero quasi istantaneamente, dovevano lasciare una profonda impressione nell'animo degli uomini, per poco che guardassero e meditassero su ciò che intorno ad essi seguiva. Certo è che si vide allora un grande incremento nella cultura, e nuovo splendore ne ebbero le opere letterarie, massime di politica e di storia, nelle quali gl'Italiani, con insuperabile originalità, riuscirono maestri all'Europa. In verità, quando, in mezzo a quel sanguinoso cataclisma, che, incominciato colle battaglie d'Agnadello, di Ravenna, di Pavia, finì col sacco di Roma e l'assedio di Firenze, noi vediamo che si scrivono le opere del Machiavelli e del Guicciardini, possiamo riconoscere una relazione naturale fra di esse ed i grandi, sebbene dolorosi, tragici fatti, in mezzo ai quali furono composte. Ma quando vediamo che, nel medesimo tempo, si scrivono poemi come quello dell'Ariosto, commedie, novelle, satire, sonetti, poesie burlesche d'ogni sorta, allora chi può negare che tutto ciò abbia l'apparenza d'un singolare contrasto? Pure la verità è, che ora appunto il Rinascimento italiano si manifesta in tutta l'infinita varietà del suo splendore, il quale non solamente sfolgora nelle mille nuove forme della prosa e della poesia nazionale, ma ritrova la sua maggiore originalità nelle arti plastiche, che danno la propria impronta alla cultura di quel secolo, che travagliato da lotte feroci, fu pure essenzialmente artistico. Una nuova primavera intellettuale sembra ringiovanire la terra insanguinata, sulla quale spunta improvvisa una moltitudine di fiori non mai più visti, dalle cui foglie emana una misteriosa fragranza, che c'inebbria anche oggi: in essi è un'armonia di forme e di colori, che lascia estatico e rapito chiunque la contempla. Mentre le furie della rapina e della guerra si scatenano da un lato, si direbbe che dall'altro una musica divina annunzî che gli Dei discendono di nuovo a passeggiare fra i mortali.

I nomi di Leonardo, di Raffaello, di Michelangelo bastano certo alla gloria d'un popolo, alla grandezza d'un secolo. Con le loro mirabili opere l'Italia arriva, specialmente nella pittura, ad un'altezza cui nessun'altra nazione potè mai innalzarsi. È un'arte che, come quella della scultura greca, non nasce due volte nel mondo, perchè, divenuta immortale, non si ripete nè si riproduce. La culla e la scuola principale di questi artisti fu di certo Firenze; ma le loro opere più celebri vennero da essi compiute in Roma, e quindi il secolo, pigliando nome da un Papa, fu chiamato di Leone X. Sebbene però questo Papa fosse della famiglia dei Medici, cui tanto debbono le arti belle, e fosse anch'egli un gran mecenate, è certo che usurpò una gloria assai maggiore di quella che veramente gli spetti. Raffaello e Michelangelo ricevettero da Giulio II le grandi commissioni, e sotto il suo papato compierono quelle pitture, quelle sculture, che fecero di Roma un santuario dell'arte, al quale da ogni angolo della terra muovono, in continuo pellegrinaggio, i popoli civili. E Giulio II non solamente ordinò e pagò quelle opere immortali, ma le volle, le promosse con un ardore di cui egli solo era capace; e quindi, non senza ragione, alcuni moderni da lui e non da Leone X vollero nominare quel secolo.[1]

Delle arti belle noi non abbiamo finora tenuto parola, perchè esse non ebbero sull'animo e sull'ingegno del Machiavelli un'azione visibile. In Roma egli non si fermò una sola volta a notare la grandezza dei monumenti antichi o contemporanei, che erano sotto i suoi occhi. Lo stesso silenzio serbò su quelli in mezzo ai quali visse in Firenze, dove non lo troviamo mai ricordato a proposito dei grandi avvenimenti artistici, che seguirono appunto nel primo decennio del secolo. Eppure essi erano dovuti in gran parte all'iniziativa del gonfaloniere Soderini, ed il suo governo, di cui il Machiavelli fu di certo non ultima parte, dette un nuovo impulso alle arti, proteggendole con ardore, dopo che, sotto Piero de' Medici ed al tempo del Savonarola, erano state invece neglette. E non solamente alle nuove opere artistiche che si vanno ora compiendo a Firenze, in un modo o l'altro, pigliano parte, insieme col Gonfaloniere, tutto il governo, tutta la cittadinanza; ma queste opere ebbero un valore così grande ed universale nella cultura italiana, contribuirono tanto a formare il carattere intellettuale del secolo, esercitarono una così grande azione sulla letteratura italiana, che, indirettamente almeno, dovettero pure esercitarne una non piccola anche sulla mente del Machiavelli. Lo spirito che le animava era nell'aria stessa che si respirava. E se nelle belle arti tutto ciò piglia una forma più concreta e plastica, quindi più visibile e intelligibile, lo studio di esse appunto perciò ci apre la via a meglio comprendere e giudicare il valore e l'indole della letteratura del secolo XVI, nella quale il Machiavelli occupa un così gran posto. Per queste ragioni dobbiamo ora fermarci un momento a parlare delle arti belle.

Nel Medio Evo esse si trovarono come riunite in una sola arte. La pittura e la scultura infatti sembravano essere un complemento dell'architettura, di cui, perdendo la propria personalità, divenivano quasi un necessario complemento nelle grandi cattedrali. In esse tutti gli artisti, che lavoravano insieme a costruirle ed ornarle, sembravano voler nascondere il proprio nome e sparire agli occhi dei posteri. Con Nicola Pisano, Giotto e Arnolfo la loro individualità apparisce finalmente chiara e ben definita; e le arti, affermando la propria indipendenza, cominciano il nuovo e glorioso cammino al tempo stesso che la nuova letteratura apparisce già formata nella Divina Commedia: la figura colossale di Dante giganteggia su tutto. I mezzi principali con cui più tardi, nel secolo XV, venne compiuta questa grande rivoluzione, furono lo studio del vero e dell'antichità, la quale rinacque allora fra noi potente così nelle arti come nelle lettere. Questa rivoluzione era stata già di lunga mano apparecchiata e resa inevitabile. Chi guarda infatti il duomo d'Arnolfo ed il campanile di Giotto, certo non ritrova ancora lo stile greco-romano del Rinascimento; ma non vede neppure quello stile gotico, che fiorì invece in Francia e sul Reno, ed apparisce fra di noi profondamente alterato. Si direbbe che in Italia si cercasse fin dal principio una più solida e simmetrica ossatura classica, la quale costringeva, trasformava sostanzialmente l'architettura medioevale. Infatti i molteplici ornati, rilievi e bassorilievi di scultura, che ne costituiscono uno dei caratteri fondamentali, si mutarono in quelle incrostazioni di marmo, che, secondo l'espressione d'un moderno,[2] sono il nemico capitale del gotico. La linea orizzontale predomina, le foreste di sottili colonne si riuniscono in fasci, le fantastiche curve si semplificano, lo slancio irresistibile che sembra spingere il tempio e l'animo dei credenti verso il cielo, si arresta: anche qui lo sguardo dell'uomo è ben presto richiamato dal cielo alla terra. Da questa fusione di forme classiche e gotiche, cui s'aggiungono ancora forme orientali, il tutto mirabilmente riunito in un solo stile, in un solo pensiero artistico, nasce un'arte affatto nuova, alla quale non si può dare che il nome d'italiana. In essa ancora non è visibile, ma già si trova in germe quello che sarà il carattere proprio del Rinascimento. Chi infatti, ponendosi a contemplare il duomo di Firenze, lo vede a un tratto incoronato dalla celebre cupola del Brunelleschi, resta maravigliato, non tanto della grande diversità dei due stili, quanto del vedere come essi armonizzino mirabilmente fra di loro. Si direbbe che le forme pur tanto più romane e classiche della cupola, si svolgano naturalmente dal seno stesso del mirabile duomo medioevale, e che in esso si trovi sin dal principio nascosta un'altra arte, quella del Rinascimento, che prima o poi doveva di necessità venire alla luce.

È questa infatti che trionfa nel secolo XV, animata da uno spirito nuovo, che le dà una fisonomia, una forma che sembra contradire a quella delle precedenti scuole italiane; ma la contradizione è solo apparente. In realtà così nell'architettura come nella pittura e scultura un'arte si svolge, nasce dall'altra, seguendo sempre la stessa guida. Il principio che le costituisce ambedue è sempre lo studio del vero e dell'antico. È il fatto identico che notammo nella letteratura, quando anche nella Divina Commedia trovammo nascosto il primo germe della erudizione umanista. Ma in questa trasformazione le arti belle non ebbero, come la letteratura, un periodo di sosta, durante il quale il predominio eccessivo del latino parve che sospendesse lo svolgimento naturale dell'italiano. Esse mutarono indirizzo, seguendo sempre il loro cammino ascendente. La pittura specialmente, favorita più tardi anche dalla scoperta dei colori ad olio, venuti a noi dai Fiamminghi, acquistò ogni giorno forza, originalità, indipendenza sempre maggiori. Essa anzi prese fra le arti sorelle il primo posto, non solo per la moltiplicità e varietà infinita delle sue produzioni, non solo perchè il genio italiano riuscì in essa a manifestarsi più ampiamente e compiutamente; ma ancora perchè comunicò, quasi impose il suo proprio carattere alle altre arti, alla letteratura stessa.

L'architettura rinacque con le forme classiche, per opera del genio del Brunelleschi, che studiò a Roma i monumenti antichi, e per opera di Leon Battista Alberti, che fu anche un erudito. Le chiese però ed i palazzi che questi innalzarono, come tutti gli edifizî del Rinascimento italiano, anche quando più s'avvicinavano all'antico, non ne furono mai una materiale riproduzione. Linee e forme, in apparenza identiche alle greche e romane, assumevano un'espressione ed un significato affatto diversi. L'ornato, con carattere sempre vario, nuovo, originale, prese un posto eminente, preponderante, perchè il carattere dell'arte doveva allora essere, sempre ed in tutto, il pittoresco. La scultura fiorentina con Donatello, coi della Robbia, col Ghiberti avanzò del pari, studiando l'antico, ritraendo il vero. Un'espressione di nuova giovinezza, un'insolita energia, una freschezza vergine di movimenti e di forme si moltiplicavano per tutto. Se il Brunelleschi sembra avere nei suoi ardimenti e nella severa semplicità delle linee, che sdegnano ogni gotico frastagliamento, un'anima di ferro, Donatello riesce a dare alle sue statue una forza, un'originalità e semplicità d'espressione tali, che i due artisti si possono dire fratelli in ispirito. E in Donatello si vede già quello che apparisce più chiaro ancora nella gentile vaghezza di Luca della Robbia, nei suoi varî e variopinti ornati, il predominio costante del pittoresco. I bassorilievi delle porte del Ghiberti paiono dei quadri dipinti a chiaroscuro, quelli di Donatello s'abbassano qualche volta fino ad aver tutta l'apparenza di lavori disegnati a contorno. Alcuni ritratti scolpiti da Mino da Fiesole si direbbero dipinti dai Fiamminghi, i quali ebbero pur la loro parte nello svolgimento dell'arte italiana, molte essendo allora le relazioni commerciali fra i due popoli. Non di rado è assai visibile l'azione esercitata sugli artisti fiorentini dalle opere immortali dei fratelli van Eyck. La mescolanza di tanti e così diversi elementi, sebbene in modo mirabile riuniti e fusi dal genio nazionale, che predomina sempre su tutto, toglie all'arte italiana quella severa unità organica, che troviamo nella greca ed anche nella gotica; ma ne risulta invece una varietà infinita. E questo seguiva anche nelle lettere, e per le stesse ragioni, giacchè nel nostro spirito venivano come chiamati a raccolta tutti i più diversi sistemi di letteratura, di filosofia, di arte, di cultura, che in esso dovevano trovare unità nuova e più generale. Si direbbe che l'Italia avesse allora una forza assimilatrice, capace di armonizzare, sotto nuova forma, tutto ciò che l'Oriente e l'Occidente, il Paganesimo ed il Cristianesimo, erano stati capaci di produrre. Ma prima che, con così diversi elementi, si riuscisse a formare un vero organismo, animato da uno spirito nuovo, vi doveva essere, e vi fu, un periodo di preparazione, in cui essi rimanevano ancora assai visibili. A poco a poco s'avvicinarono, s'unirono, ed il primo legame che incominciò a fonderli insieme fu plastico, esteriore, essenzialmente artistico, descrittivo, pittorico. Sarà sempre un onore immortale per l'arte e la letteratura italiana in quel secolo, l'esser divenute l'espressione, la personificazione vivente e visibile d'un vero microcosmo intellettuale. L'armonia plastica, artistica era la manifestazione dell'armonia interiore già seguìta nello spirito, la quale, in mezzo a tante calamità, veniva ad illuminare il mondo di nuova luce, a confortare gli uomini, ad annunziare la fine ormai compiuta del Medio Evo, il principio di un'èra novella. Quest'arte tuttavia non potrà mai perdere del tutto la memoria della sua prima origine, dovrà anzi risentirne le inevitabili conseguenze. Infatti non appena la sua forza creatrice, col decadere della nazione, s'indebolisce, comincia subito a riapparire la diversità degli elementi che la costituiscono, ed il barocco, sempre più esagerato, è allora l'abisso in cui essa dovrà, prima o poi, inevitabilmente precipitare. Ad un tale destino sembrano sfuggire del pari l'arte greca e la gotica, le quali, più semplici, costituite da meno varî e molteplici elementi, morirono di morte naturale, per esaurimento di forze, senza aver mai avuto un periodo di tumultuosa anarchia, come l'avemmo noi nel secolo del barocco.

L'arte fiorentina, specialmente la pittura del secolo XV, ci mostra chiaro l'unione, l'armonia dei diversi elementi, e la grande, ricca, infinita varietà che ne risulta. Dalla profonda espressione religiosa che ammiriamo nel Trecento, dalla classica bellezza greca, dallo studio accurato del vero, che s'incontrano e si mescolano, nasce una nuova eleganza di forme ideali, che si direbbero più che umane, se il loro fondamento, la loro visibile sorgente non fosse sempre la natura. Questo non mai più veduto tipo di bellezza è il vero fiore della nuova arte, è la prova maggiore della sua potenza creatrice. Il primo che si presenti a noi, fra gli artisti del nuovo stile, è Masaccio (1401-28), giovane le cui opere resero subito immortale, la cui vita ci rimane però quasi del tutto ignota. Egli scomparisce ben presto dal mondo, dopo avere aperto una via per la quale tutti debbono seguirlo. Accanto a teste che sembrano fotografie dal vero, troviamo figure maestose, nobilmente avvolte in abiti, le cui larghe pieghe ricordano la toga o la clamide delle antiche statue. Il paese, l'architettura, la natura intera entrano nel quadro, e vengono a coordinarsi fra di loro, a costituire finalmente la nuova arte. Ma per un gran pezzo ancora i pittori fiorentini si danno, ciascuno, ad una parte diversa dell'arte loro, quasi a risolvere speciali problemi. Chi è inteso alla prospettiva; chi alla notomia; chi ritrae il vero con fedeltà fotografica; altri studia l'antico o cerca nuovi tipi e nuove espressioni; altri pone tutta la sua cura nel comporre architetture o paesaggi, che debbono servire come fondo de' suoi quadri. Ma tutti hanno una finezza, una gentilezza, un'eleganza che dimostrano chiaro quale è il genio artistico della nazione. Fu una straordinaria fioritura di opere d'arte, che, incominciata da Firenze, s'allargò e diffuse rapidamente in tutta Italia, rianimando di novella vita ogni cosa. E ben a ragione esclama il Gregorovius: se l'Italia del Rinascimento non avesse prodotto altro che la sua pittura, questa sola basterebbe a renderla immortale.[3]